La vostra guida d'arte ai Giardini

La mostra comincia già prima dell'ingresso: l'artista nigeriano-belga Otobong Nkanga ha rivestito le quattro colonne moderniste bianche davanti al Padiglione Centrale con mattoni veneziani, appendendovi terrari di vetro, vasi di terracotta e casette di legno per le api. Le piante ricopriranno le colonne nei mesi successivi — un'immagine di tutta la mostra: trasformazione silenziosa anziché spettacolo.

La curatrice Koyo Kouoh — prima donna africana in questo ruolo — è scomparsa inaspettatamente nel maggio 2025, dopo aver pienamente elaborato il concetto. Il suo team realizza la sua visione: «In Minor Keys» invita ad «ascoltare in tonalità minori» — al sussurrato, al periferico, alle isole di dignità. Non una fuga dalle crisi del nostro tempo, ma un ritorno radicale all'emotivo, al sensoriale, al soggettivo.

La mostra è organizzata attorno a quattro stati d'animo intrecciati — non come sale tematiche ma come atmosfere che fluiscono l'una nell'altra. Al centro, «Shrines» (Santuari) è dedicato al poeta senegalese Issa Samb e alla scultrice americana Beverly Buchanan — entrambi figure decisive per il pensiero di Kouoh. «Procession» (Processione) è incarnata da Amistad Takeover di Big Chief Demond Melancon: un abito ricoperto di perline di vetro arancioni con la rivolta degli schiavi sulla nave Amistad (1839) ricamata sopra, perla per perla a mano. «Rest» (Riposo) offre spazi di pausa firmati da Kader Attia, Wangechi Mutu e Helen Sebidi, la partecipante più anziana a 83 anni. «Schools» (Scuole) dà spazio a sei istituzioni guidate da artisti, tra cui RAW Material Company a Dakar, fondata da Kouoh stessa.

Da non perdere: Maria Magdalena Campos-Pons ha ritratto Koyo Kouoh in una composizione ad acquerello che riempie tutta la parete — accanto al premio Nobel Toni Morrison, avvolte da rami di magnolia — accompagnata da sette magnolie in vetro e ceramica su piedistalli davanti. Stendardi color indaco con poesie (tra cui del poeta palestinese Refaat al-Areer) attraversano le sale come un filo blu. La scenografia degli architetti sudafricani Wolff Architects gioca con soglie e luci filtrate — ispirata alla parola giapponese «komorebi», la luce screziata che passa tra le foglie.

In totale 110 artisti, duo e collettivi da tutto il mondo sono riuniti, con un forte accento sulle voci del Sud globale. Consiglio: non attraversare il padiglione come una lista di controllo. Siediti, ascolta, guarda due volte. Molto parla di lutto, ma tutto è anche una forma di consolazione.

Cosa tiene unite le società – e cosa le divide? Nel Padiglione Svizzero, il collettivo svizzero pone esattamente questa domanda – e lo fa con una chiarezza sorprendente. Il punto di partenza è un corpus di documenti del talk-show svizzero "Club", in onda alla televisione svizzera dal 1958.

Il collettivo di sei membri – Gianmaria Andreetta (Lugano/Berlino), Luca Beeler (Zurigo), l'artista britannica Nina Wakeford (Londra), Miriam Laura Leonardi (Zurigo), Lithic Alliance (Zurigo/Bruxelles) e Yul Tomatala – ha selezionato e tradotto il materiale di questo archivio in un'installazione multimediale.

Attraverso il montaggio e la riproposizione di questi meccanismi da talk-show nasce un'installazione che seziona le strutture mediatiche: come emerge la tolleranza sotto pressione? Dove inizia la divisione?

L'unico padiglione dei Giardini con vista sulla laguna – e l'unico in cui non si può entrare. Il ritorno della Russia a Venezia avviene a porte chiuse: ciò che è accaduto all'interno, i visitatori lo vedono solo come registrazione, su schermi dietro le finestre.

Dopo due edizioni di assenza – nel 2022 curatore e artisti si erano ritirati per protesta contro la guerra, nel 2024 Mosca aveva ceduto il proprio padiglione alla Bolivia – la Russia è tornata nel 2026. Il formato è senza precedenti: dal 5 all'8 maggio il padiglione era accessibile esclusivamente a stampa e operatori del settore, per documentare un festival di musica e performance di tre giorni. Con l'apertura pubblica della Biennale il 9 maggio ha chiuso, e resta chiuso fino alla fine della mostra il 22 novembre. Ciò che rimane è la memoria filmata di tre giorni in una casa che subito dopo si esclude da sola.

"The Tree is Rooted in the Sky" si intende come dialogo polifonico tra culture. Circa 40 giovani musicisti, poeti e filosofi – per lo più russi, ai quali si aggiungono voci da Mali, Brasile, Messico e Argentina – intrecciano folk, improvvisazione e set elettronici fino al techno. Lo spazio interno è allestito come un negozio di fiori, pervaso da profumi e atmosfere sensoriali. Il titolo rimanda alla filosofa francese Simone Weil e alla sua idea che la creatività non nasca dal quotidiano, ma dal soprannaturale – l'albero cosmico come asse tra terra e cielo.

Il ritorno è altamente controverso. Ventidue ministeri europei della cultura e degli esteri hanno protestato formalmente, il Ministro della Cultura italiano Alessandro Giuli boicotta l'inaugurazione, 37 europarlamentari chiedono la sospensione dei finanziamenti europei alla Biennale per due milioni di euro. La commissaria Karneeva è stata sanzionata da Kyiv nell'aprile 2026 – suo padre Nikolaj Volobuev è un ex generale dell'FSB ed è stato vicedirettore generale del conglomerato russo della difesa Rostec. Dell'ensemble fanno parte membri del collettivo folk Toloka, che sostiene pubblicamente i soldati russi nella guerra in Ucraina. Il 6 maggio Pussy Riot e FEMEN hanno manifestato davanti al padiglione. La giuria della Biennale, composta da cinque membri, ha inoltre stabilito che Russia e Israele sono escluse dall'assegnazione dei Leoni d'Oro: le leadership di entrambi gli Stati sono oggetto di accuse della Corte penale internazionale.

Partendo dall'esperienza di genitore queer, Ei Arakawa-Nash presenta un'installazione segnata da temi come identità e genitorialità. I visitatori sono invitati a portare una bambola attraverso lo spazio, diventando essi stessi parte dell'opera.

Punto di partenza dell'installazione è il film "Being Two Isn't Easy" di Natto Wada del 1962, che racconta i primi due anni di vita di un bambino dal suo punto di vista e da quello dei genitori – una madre, un padre, un bambino. Da qui Arakawa-Nash sviluppa una lettura contemporanea e queer della famiglia.

Il titolo mette in dialogo due simboli – l'erba, legata al giardino e alla natura, e la luna, legata al tempo e all'emozione – e riflette su relazioni, cura e affetto. Con oltre cento bambole, il padiglione diventa un luogo di trasporto comune, vulnerabilità e tenerezza.

Tubi di rame rossi attraversano pareti, colonne e scale del Padiglione Coreano come aghi di agopuntura penetrano un corpo – e per la prima volta nella storia della Biennale si protendono oltre la siepe nel vicino Padiglione del Giappone. Questo gesto visibile – la fortezza si fa permeabile, ex potenza coloniale e nazione un tempo colonizzata aprono uno spazio condiviso – è il cuore di ciò che la curatrice Binna Choi chiama "Liberation Space".

Il titolo rimanda a una fase storica concreta: i tre anni tra la liberazione della Corea dal colonialismo giapponese nel 1945 e la formazione di governi separati sulla penisola nel 1948 – una breve, aperta fase di transizione, ricordata spesso come caotica e incompiuta. Choi la rilegge: non come un momento fallito, ma come un movimento ancora in corso, che continua a essere plasmato nel presente. L'occasione è la recente proclamazione della legge marziale da parte del Presidente Yoon Suk Yeol nel dicembre 2024 – bloccata in poche ore da cittadini e parlamento, seguita da quattro mesi di proteste per l'impeachment e infine dalla destituzione di Yoon.

Due opere scultoree sostengono il padiglione. "Meridian" di Goen Choi (in collaborazione con Thirdhand): tubi industriali di rame tagliati e piegati che attraversano l'architettura come vene scoperte – immagine dell'infrastruttura invisibile attraverso cui circolazione e respiro tornano in un corpo bloccato. "Bearing" di Hyeree Ro ne costituisce il contrappunto: circa 4.000 pezzi di organza cerata, tesi a formare una membrana sottilissima, simile a pelle, che racchiude otto stazioni tematiche – sguardo, lutto, vita, progetto, attesa, riparazione, memoria, condivisione. Fortezza e nido – durezza e cura – si rispondono l'una all'altra, invece di escludersi.

Una delle stazioni è dedicata alla premio Nobel Han Kang: la sua installazione "The Funeral" (2018) commemora le vittime dell'Insurrezione di Jeju 4.3 (1947–1954) – collocata volutamente molto in basso, in modo che chi guarda debba inclinarsi davanti a essa. "La liberazione non è una condizione compiuta", afferma Binna Choi, "ma qualcosa che dobbiamo negoziare di nuovo, ancora e ancora." Invece di un classico padiglione nazionale nasce così un monumento percorribile: fragile, permeabile, sostenuto da solidarietà e immaginazione condivisa.

Sung Tieu ha rivestito la facciata nazista del Padiglione Tedesco con oltre tre milioni di tessere di mosaico in marmo – in scala 1:1 un blocco di edilizia prefabbricata della Berlino Est, in Gehrenseestraße, un tempo dormitorio per lavoratori a contratto vietnamiti, oggi in attesa di demolizione. L'opera porta il titolo "Human Dignity Shall Be Inviolable" – l'articolo 1 della Legge Fondamentale tedesca, posato sopra l'architettura monumentale di Ernst Haiger del 1938. Due edifici tedeschi di rappresentanza, che dovrebbero escludersi a vicenda, si sostengono nella stessa parete.

Henrike Naumann non ha visto l'inaugurazione. Il 14 febbraio 2026 è morta a 41 anni per un cancro diagnosticato troppo tardi, pochi mesi dopo la sua nomina. Fino all'ultimo ha lavorato a "Die Innere Front" (Il fronte interno), che ora il suo studio e il team del padiglione hanno realizzato postuma: pareti verdi come in caserme sovietiche abbandonate nella Germania orientale, su un lato un murale di realismo socialista del nonno – proveniente dalla Karl-Marx-Stadt degli anni Sessanta – ripreso e rielaborato, di fronte un salotto tridimensionale nell'idioma del Neues Deutsches Design – ma solo nei toni del grigio e del nero, il letto spartano come una cella.

"Ruin" – in inglese il resto architettonico, in tedesco la condizione stessa: tracollo finanziario, sociale, morale. Naumann, cresciuta a Zwickau, dove in seguito il gruppo terroristico di estrema destra NSU avrebbe ucciso, si è chiesta per tutta la vita come le ideologie sopravvivano nei mobili, nelle tappezzerie e nelle stanze dei bambini, molto dopo che i regimi sono caduti. "Per quanto si tenti di rendersi confortevoli nel Padiglione Tedesco", afferma la curatrice Kathleen Reinhardt, "resta un luogo ostile."

Su una metà del Padiglione Canadese si trova una vasca – circa 23.000 litri d'acqua, circa 25 tonnellate di peso, riscaldata, umidificata, sotto lampade di crescita. Vi galleggiano tre ninfee giganti del genere Victoria, le cui foglie in estate dovrebbero raggiungere fino a un metro e mezzo di diametro. Una volta a notte si apre un fiore di un bianco purissimo che attira un coleottero. Le piante hanno 100 milioni di anni; il loro nome ne ha appena centocinquanta.

È esattamente di questo scarto che Abbas Akhavan fa il proprio tema. Originaria del Sud America, la ninfea Victoria giunse in Europa nell'Ottocento attraverso le reti botaniche dell'Impero Britannico e fu dedicata alla Regina Vittoria – un trionfo della storia naturale vittoriana, messo in scena con grande risalto al Crystal Palace per la Grande Esposizione del 1851. Nello stesso secolo, nel 1867, nacque il Canada come Dominion della stessa corona. I semi delle piante che ora galleggiano a Venezia provengono dai Royal Botanic Gardens, Kew di Londra (la cui Waterlily House è attualmente in restauro), sono stati fatti germogliare all'Orto Botanico di Padova e da lì sono arrivati nel padiglione. Akhavan trasforma l'edificio in un monumentale Wardian case – il contenitore di vetro sviluppato nell'Ottocento per trasportare le piante attraverso l'Impero.

"Entre chien et loup", l'ora del crepuscolo in francese, attraversa l'intera installazione. Ciò che sembra rami di betulla dimenticati a terra è bronzo. Ciò che sembra roccia casuale all'ingresso è pietra vulcanica italiana, deliberatamente collocata. Una vecchia pelliccia gettata su una pietra fa da fontana, l'acqua cola da una manica. Akhavan, nato a Teheran, vive tra Montreal e Berlino; interroga le forze geopolitiche che plasmano spazi e piante, nazioni e nomi – e suggerisce che in quest'ora di mezza luce vale la pena guardare più da vicino.

Lubaina Himid, pioniera del Black British Art Movement, da decenni porta la storia e la cultura nera nello spazio dell'arte contemporanea, intrecciando razza, femminismo e memoria coloniale in un unico tessuto. Professoressa Emerita di Arte Contemporanea alla University of Central Lancashire e, nel 2017, prima donna nera a vincere il Turner Prize, lavora all'intersezione tra ricerca storica e racconto letterario – una lingua che rende visibili identità a lungo marginalizzate.

Nella prima stanza, due architetti progettano due case possibili: una su ruote, pronta alla fuga, l'altra un riparo stabile per chi sceglie di restare. È così che Himid apre il Padiglione Britannico. Cinque grandi dipinti polittici – Architetti, Sarti, Cuochi – sono appesi singolarmente a pareti altrimenti spoglie. Accanto: 21 remi disuguali in fila e una parete con 26 domande per oggi. Sopra a tutto, un tappeto sonoro di Magda Stawarska attraversa l'edificio come un lungo pomeriggio d'estate.

"Predicting History: Testing Translation" – prevedere la storia è impossibile, la traduzione resta sempre un'approssimazione. Himid, nata a Zanzibar nel 1954 e portata in Inghilterra da neonata, usa il padiglione britannico neoclassico come sostituto della Gran Bretagna stessa: accogliente, luminoso, pieno di possibilità – e, nei suoni e nei testi, sottilmente a disagio. "Anche se vivo qui da 71 anni", dice, "so sempre: sono nel posto giusto e allo stesso tempo in quello sbagliato."

"Comme Saturne" – come Saturno, la Rivoluzione divora i propri figli. Con questa formula, coniata dal girondino Pierre Victurnien Vergniaud poco prima della sua esecuzione nel 1793, Yto Barrada apre il Padiglione Francese appena ristrutturato. La traduce in tessuto: lana drappeggiata, congegni meccanici, stoffe che la luce del giorno sbianca e altera nel corso dei sei mesi della mostra – materia e tempo in dialogo.

Saturno è qui doppiamente presente: come patrono degli artisti che si credeva nati sotto il suo segno – malinconia, ritiro, pensiero lento – e come figura paterna rivoluzionaria che divora i propri figli. Barrada traduce questo doppio sguardo tra creazione e distruzione con la tecnica dévoré, un procedimento chimico che dissolve la superficie di un tessuto facendo emergere la forma dall'assenza. Una "ruota di regole e vincoli" rende omaggio al gruppo letterario parigino OuLiPo – ripetizione, permutazione e gioco come principio generativo. La Salle des plis (Sala delle pieghe) fa della lana stessa un'architettura.

Yto Barrada, nata a Parigi nel 1971 da genitori marocchini, vive tra Tangeri e New York. A Tangeri dirige The Mothership, centro di ricerca panafricano ed ecofemminista con giardino tintorio e residenze – Venezia ne diventa il prossimo nodo. Innestato nell'orbita saturniana: un reperto archeologico dal Château de Gambais, set del film-fiaba di Jacques Demy "Peau d'âne" (1970). La mostra, dice Barrada, è "meno una fuga che uno strumento di sopravvivenza poetica".

Immagini che fluiscono su immagini. Nel Padiglione Australiano di Khaled Sabsabi, proiettori sospesi al soffitto lanciano in un loop di 54 minuti sequenze in movimento su otto grandi dipinti – tre metri per due, disposti a formare un ottagono. Sopra a tutto, un tappeto sonoro di rumori quotidiani, registrati su nastro magnetico analogico. Chi entra nel centro si trova nel cuore di una lenta conversazione con sé stesso.

Il titolo rinvia all'allegoria sufi vecchia di dodici secoli "La Conferenza degli uccelli" del poeta persiano Farid al-Din ʿAṭṭār: un pellegrinaggio attraverso sette valli – Ricerca, Amore, Conoscenza, Distacco, Unità, Stupore, Annientamento del Sé – al cui termine sta l'intuizione che il divino abita nel cercatore stesso. Sabsabi aggiunge un'ottava valle: l'Intero. All'Arsenale, nella mostra principale "In Minor Keys", si apre l'opera gemella "khalil" (arabo per "amico") – un'installazione sospesa, simile a una lampada, fatta di 40 metri di tela dipinta. Mentre il padiglione mostra la dimensione esterna del sé, "khalil" si volge all'interno. Entrambe le opere sono radicate nel tasawwuf, la tradizione mistica del sufismo. Sabsabi è il primo artista australiano a essere presente contemporaneamente nel padiglione nazionale e nella mostra principale.

Sabsabi, nato a Tripoli nel 1965 e arrivato bambino nel Western Sydney nel 1976 in fuga dalla guerra civile libanese, lavora da oltre 35 anni a partire dalla cultura hip-hop e giovanile con comunità arabe, indigene e del Pacifico, in scuole, carceri, centri per rifugiati e giovani. Nel febbraio 2025 il suo incarico per il padiglione fu ritirato da Creative Australia – pochi giorni dopo la nomina – dopo che un senatore conservatore aveva sollevato in parlamento domande sulle sue prime opere. Seguirono dimissioni, proteste, boicottaggi e un'indagine ufficiale. Sei mesi più tardi, Sabsabi e Dagostino furono reintegrati. La sua opera a Venezia – lenta, contemplativa, accogliente – è la risposta a tutto questo.

Con "ANTIFRAGILE", Margaret Whyte – nata nel 1940 a Montevideo, da oltre cinque decenni attiva nella pittura, nell'assemblaggio e nella performance – riprende un concetto dello statistico Nassim Nicholas Taleb: non robusto contro gli shock, ma più forte grazie a essi. Il padiglione si trasforma in una camera dove danno e sopravvivenza si intrecciano.

L'installazione combina tessuti con oggetti tecnici obsoleti – macchine dismesse, caschi da moto, detriti. "I materiali con cui lavoro portano storie di uso, caduta e riuso", dice Whyte. Il padiglione più piccolo dei Giardini diventa una camera in cui la fragilità si capovolge in resilienza.

Per la curatrice Patricia Bentancur, le singole posizioni sono "tecnologie politiche di protesta e appartenenza": il tessere insieme frammenti diventa modello di pensiero che tiene insieme narrazioni plurali.

Un "albero-donna" caduto di dodici metri giace nel Padiglione dei Paesi Nordici, i rami protesi verso il cielo, la corteccia cucita con vecchi tappeti di stracci colorati. Sopra e sotto: undici sculture in bronzo, ceramica e legno – "come voci diverse di un coro", dice Klara Kristalova della sua opera "Lust for Life", il cui titolo è preso in prestito da Iggy Pop. Sull'altro lato della sala Tori Wrånes fa risuonare ogni ora una sirena da nebbia – segnale di navigazione marittima e insieme di pericolo. Tra le due, le sculture monumentali di Benjamin Orlow sui cicli della metamorfosi. L'edificio inondato di luce di Sverre Fehn del 1962 si trasforma in una scena mitica.

"How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin?" – l'antica domanda scolastica medievale sta per lo speculativo, il sospeso, l'indimostrabile, e al tempo stesso per la domanda di quanti esseri possano abitare lo stesso spazio. La curatrice Anna Mustonen conduce i tre artisti in un paesaggio mitico condiviso in cui pianta, animale e umano si trasformano l'uno nell'altro. I riferimenti vanno dal Kalevala – l'epica della creazione finno-careliana del XIX secolo – a narrazioni globali sulla coesistenza e sulla vulnerabilità ecologica. L'albero caduto di Kristalova, dice lei, "è caduto. Pensavo anche al collasso ecologico che si avvicina rapidamente."

Tre voci dalla Repubblica Ceca (con residenza in Svezia), dalla Finlandia (con residenza a Londra) e dalla Norvegia animano insieme l'edificio senza tempo di Fehn, commissionato da Kiasma, Moderna Museet e OCA. Proprio di fronte, nei Giardini, sorge il padiglione russo – un vicino difficile da ignorare in questa Biennale: il giorno dell'inaugurazione si è tenuta davanti al suo ingresso una grande manifestazione. Una simmetria che Kristalova ha definito come "qualcosa che ci tocca molto da vicino".

Con "Things to Come", Maja Malou Lyse – nata a Copenaghen nel 1993 e quindi la più giovane artista ad aver mai curato il Padiglione Danese – sviluppa un ambiente filmico immersivo in cui fantascienza, femminismo e storia della riproduzione si scontrano.

Al centro c'è una fiaba video speculativa ambientata nel 2045: la performer adulta Nicolette Shea interpreta una scienziata in una banca del seme futuristica. Attingendo a motivi di Margaret Atwood, alla ricerca biomedica e alla cultura pop, Lyse sviluppa uno scenario in cui il controllo sulla riproduzione è diventato un campo di battaglia.

Lyse è considerata una delle voci più rappresentative della quarta ondata femminista in Danimarca. La sua pratica spazia tra installazione, performance, video e testo e ruota attorno a oggettificazione, identità e norme sociali.

Con "untitled 2026 (a gathering of remarkable people)", il Qatar presenta nel 2026 per la prima volta un proprio padiglione nazionale ai Giardini. Poiché il padiglione permanente di Lina Ghotmeh è ancora in costruzione, il contributo di quest'anno si svolge in una struttura temporanea a tenda progettata dallo stesso Tiravanija.

Tiravanija invita quattro collaboratori del mondo arabo ad attivare lo spazio. L'artista qatariota-americana Sophia Al-Maria mostra un film narrativo sperimentale la cui protagonista naviga paesaggi futuristici del Golfo. L'artista sonoro libanese Tarek Atoui sviluppa un intervento sonoro-architettonico. L'artista kuwaitiano-portoricana Alia Farid contribuisce con sculture tessili e un'opera video.

Il quarto polo è un programma culinario dello chef e autore palestinese Fadi Kattan: cuochi della regione MENA reinterpretano il piatto tradizionale harees/jareesh in varianti sempre nuove. Tiravanija trasforma il padiglione in un luogo del soggiornare e del mangiare condiviso.

Chi entra nel Padiglione Spagnolo si aspetta arte. Trova cartoline. Migliaia – e insieme producono qualcosa che non si dimentica facilmente.

Oriol Vilanova, artista catalano e dichiarato flâneur dei mercatini di Bruxelles, ha dedicato la vita al collezionismo. Cartoline dalla fine del XIX secolo a oggi coprono tutte le pareti — non come decorazione, ma come archivio. Da monumenti iconici a motivi quotidiani, dal kitsch alla storia, da luoghi dimenticati a vedute ripetute.

«Le cartoline sono copie di copie, merce di massa senza pretese — e proprio per questo lo specchio più onesto del nostro immaginario visivo.»

In un'epoca in cui veniamo inondati ogni giorno da immagini digitali, Vilanova rende visibile l'analogico: come archivio, come ossessione, come silenziosa critica al capitalismo. Il titolo è il programma: cosa resta di un'immagine dopo la sua riproduzione? Di un'esperienza dopo il suo souvenir?

Curato da Carles Guerra, il padiglione si adatta perfettamente al tema della Biennale "In Minor Keys" — un omaggio al marginale, al trascurato, al silenzioso. Niente volume, niente spettacolo. Solo i retri silenziosi delle cartoline, su cui qualcuno una volta scrisse: «Sono qui. Sto pensando a te.»

Nota importante: lo storico Padiglione di Israele ai Giardini è in ristrutturazione nel 2026. La mostra si svolge invece all'Arsenale, nella Sala G delle Sale d'Armi – cosa insolita per Israele, che ha sempre esposto ai Giardini.

Israele è rappresentato da Belu-Simion Fainaru, nato a Bucarest nel 1959 e residente a Haifa dai primi anni Settanta. Insignito del Premio Israele nel 2025, è uno degli scultori più rappresentativi dell'arte israeliana contemporanea.

Con "Rose of Nothingness", Fainaru presenta un'installazione d'acqua immersiva, originariamente concepita nel 2015: 16 tubi sospesi al soffitto fanno gocciolare acqua nera in una vasca poco profonda – un evento continuo e meditativo. L'opera rimanda al "Salmo" di Paul Celan e alla domanda su quale parola sia ancora possibile dopo la catastrofe.

La partecipazione di Israele nel 2026 si colloca sotto particolari premesse politiche: la giuria di cinque membri della Biennale ha deciso ad aprile 2026 che i Paesi la cui leadership di governo è incriminata dalla Corte Penale Internazionale riceveranno aree espositive separate. Israele espone, ma con una cornice curatoriale.

Con "Call Me the Breeze", Alma Allen presenta circa 30 sculture, tra cui diverse nuove opere site-specific – una nel piazzale antistante il padiglione. L'artista nata nello Utah, da anni residente a Tepoztlán (Messico), lavora con marmo, bronzo, legno e pietra, intrecciando riferimenti surrealisti, indigeni e modernisti in oggetti di monumentale serenità.

Il titolo "Call Me the Breeze" rimanda al concetto di "Elevation": elevazione come forma fisica, come stato emotivo e come speranza condivisa per il futuro. Curato da Jeffrey Uslip, commissionato da Jenni Parido dell'American Arts Conservancy in collaborazione con il Dipartimento di Stato degli USA.

Il processo di selezione nel 2026 è stato insolito: il National Endowment for the Arts non è stato coinvolto questa volta, lo shutdown governativo di 43 giorni ha ritardato l'annuncio; nuove direttive dell'amministrazione Trump hanno influenzato la scelta. Allen è tuttavia considerata una scelta depoliticizzata che unisce artigianato, materialità e forma contemplativa.

Alle pareti del Padiglione Belga pendono asciugamani numerati, ai tamburi attendono performer in maglie nere. Una tribuna di legno sale dentro la sala, i suoi gradini ricoperti di tavolette di gesso con parole incise in lingue diverse: "hello", "salam", "stop", "ha", "dai" – e ovunque "SSST", lo "shhh" muto che invita al silenzio. Più volte al giorno nove performer attivano lo spazio: le parole vengono passate, trascinate, cantate, frantumate. Accanto a loro, operai versano senza sosta gesso in stampi di silicone – materiale destinato a essere spezzato nelle performance successive.

"È inondato, come una testa è inondata oggi da tutte le domande e le barricate della vita", dice Miet Warlop di "IT NEVER SSST". Il titolo gioca insieme con "it never s-s-stops" e con il belga "ssst", "Silenzio!". Ma il comando al silenzio è destinato a infrangersi: nel corso della Biennale le tavolette di gesso "SSST" vengono progressivamente sostituite da parole e suoni nelle lingue madri dei performer. Il gesso diventa materia per un gioco di ripetizione e decadenza – fluido, solidificabile, fragile, colato e ricolato. La musica è composta da Warlop insieme a Micha Volders, Oscar Claus e Rahmat Emonds.

Con "The Fortress", i Paesi Bassi nel 2026 presentano per la prima volta una performance nel proprio padiglione – e l'edificio stesso diventa parte dell'opera. Dries Verhoeven e la curatrice Rieke Vos trasformano l'edificio luminoso e trasparente di Rietveld nella sua antitesi: a intervalli prestabiliti durante la giornata, persiane d'acciaio si abbassano rumorosamente davanti alle facciate vetrate. Da simbolo inondato di sole di apertura, progresso e ottimismo del dopoguerra, l'edificio si trasforma in un guscio scuro e fortificato.

All'interno, tredici performer internazionali rispondono all'avanzare dell'oscurità con una performance vocale e ruvida – si distanziano gradualmente dal pubblico, "come se l'oscurità stessa prendesse possesso". Disperazione, abbandono, la fine strisciante di un'epoca illuminata: l'opera chiede come le società occidentali rispondano all'incertezza geopolitica – con muri, riarmo, frontiere chiuse – e mostra come i rifugi possano diventare prigioni.

Verhoeven e Vos intendono il contributo esplicitamente come un commento alla Biennale stessa: la disposizione dei trenta padiglioni nazionali rispecchia un ordine mondiale passato in cui ex grandi potenze – per lo più occidentali – stanno fianco a fianco "in apparente unità", mentre molti paesi chiudono i confini, si riarmano o fanno guerre. "The Fortress" è la risposta a questo paradosso.

Per il 70° anniversario del Padiglione Finlandese, Jenna Sutela trasforma con "Aeolian Suite" il luminoso edificio di Aalto in una "Windscape" – un paesaggio multisensoriale di suono e movimento che rende tangibili i dati meteorologici.

Al centro stanno i cinque venti veneziani – Tramontana, due diverse Bore, Scirocco e Garbin – come protagonisti personificati che "cantano" il tempo e al contempo offrono istruzioni per convivere con esso. Sculture in vetro, composizioni sonore e movimenti d'aria si incontrano nello spazio.

"Aeolian Suite" collega forme scientifiche e poetiche di conoscenza: in collaborazione con scienziati dell'Institute of Marine Sciences CNR-ISMAR, Sutela indaga metodi previsionali come "Wisdom of Crowds" – l'arte di formulare prognosi tramite competenze collettive.

Il titolo è anche un cenno diretto al leitmotiv di Koyo Kouoh "In Minor Keys": "Aeolian" rimanda al modo eolio – la scala minore naturale della teoria musicale occidentale. Sutela, originariamente formata come artista dei media, mette qui in dialogo musica, scienza e architettura.

Massicci elementi di ventilazione provenienti dall'edificio bicentenario, sotto tutela monumentale, dell'Accademia Ungherese delle Scienze si trovano nel Padiglione Ungherese: tubi metallici smontati, filtri e serrande che un tempo regolavano il respiro sopra le teste degli accademici. Endre Koronczi chiama questa prima installazione "Trapped Breath" – respiro intrappolato – e attribuisce a quegli apparecchi di aver assorbito "il respiro, i sospiri e l'ossigeno passati attraverso i cervelli dei grandi della vita scientifica ungherese". È, come dice la commissaria Júlia Fabényi, un "museo del respiro".

Una seconda installazione documenta in video il viaggio di un anno di Koronczi alla ricerca del "sospiro più importante". Una terza trasforma una delle pareti del padiglione in una "parete che respira". Sopra a tutto, la trama sonora del compositore ungherese Máté Balogh, che ricava suoni dagli elementi di ventilazione – gli apparecchi diventano camere di risonanza del loro stesso compito passato. Logica scientifica e intuizione artistica si fondono; il risultato è congettura più che dimostrazione: l'antico greco pneuma – respiro, soffio, forza vitale – come corrente invisibile che tutto pervade.

Endre Koronczi (n. 1968 Budapest), figura di riferimento dell'arte concettuale ungherese dagli anni '90, si dedica da quasi vent'anni esclusivamente a opere basate sul vento – installazioni, video, fotografia, progetti all'aperto. "Pneuma Cosmic" è il capitolo finale provvisorio del suo progetto a lungo termine "Ploubuter Park", una raccolta di materiali sul movimento dell'aria che dura quasi due decenni. Curato da Luca Cserhalmi, commissionato dal Ludwig Museum di Budapest sotto la direzione della Dr.ssa Júlia Fabényi.

Nel Padiglione Brasiliano i rilievi sfondano le pareti: "Still Life amid Ruin" di Adriana Varejão fa apparire l'edificio incapace di trattenere le storie che custodisce. Di fronte, "Aracnes" (1999–2026) di Rosana Paulino, una parete in cemento nella quale sono incastonate fotografie di donne schiavizzate. Tra le due, "Atlantic Vermelho" (2026) di Paulino, una stampa digitale che traduce in due dimensioni le forme dei rilievi di Varejão – un eco doppio tra due artiste della stessa generazione.

"Comigo ninguém pode" è in portoghese tanto il nome della pianta Dieffenbachia – bella, robusta, altamente tossica, in Brasile piantata davanti alle porte di casa come protezione; il suo lattice può paralizzare temporaneamente le corde vocali se ingerito – quanto il proverbio "Con me non la spunta nessuno". Da questa doppia accezione il progetto ricava il proprio linguaggio: protezione, tossicità e un silenzio che dev'essere rotto. Il Brasile, uno dei luoghi centrali della schiavitù nelle Americhe, trova qui una lingua della resistenza.

"Quando 'io' diventa 'noi', diventa molti, diventa un'intera nazione che usa il proprio sapere come forma di difesa e sovranità", scrive Diane Lima sul progetto. La pratica di Paulino è presente nelle collezioni di MoMA, Tate Modern e Centre Pompidou; quella di Varejão al MET, alla Tate Modern e al MASP di San Paolo. Il 2026 è la prima Biennale nel padiglione rinnovato – le vetrate laterali, coperte per decenni, sono state riportate alla luce dopo un restauro di tre anni.

Con "ESCAPE ROOM" di Andreas Angelidakis, il Padiglione Greco si trasforma in una versione contemporanea della caverna di Platone – un'installazione immersiva all'incrocio tra spazio fisico e illusione digitale. Il mito della caverna di Platone racconta di uomini incatenati in una grotta che vedono solo ombre sulla parete – per loro, questa è la realtà intera; un prigioniero si libera, esce alla luce, riconosce le ombre come semplici immagini e al suo ritorno incontra l'incredulità: un'immagine di quanto saldamente ci aggrappiamo a immagini familiari e di quanto faticoso, ma anche liberatorio, possa essere il cammino verso una nuova conoscenza.

Angelidakis divide fisicamente il padiglione in due metà – come eco dello Scisma Nazionale del 1915, quando la Grecia si divise per due anni in due Stati rivali. Una metà è un palco di bouzoukia, interamente digitale, incorniciato dalle caratteristiche "colonne-pouf" in schiuma di Angelidakis. L'altra segue un'estetica "alla turca", modellata su un chiosco di souvenir. "Entrambe devono coesistere", dice l'artista: "la Grecia ottomana e ciò che chiamiamo il Romios – quello che venne dall'estero e presumibilmente sapeva di più." All'ingresso, un intervento in tessuto nero rende omaggio a Vaso Katraki – l'artista vinse un premio alla Biennale di Venezia del 1966 e fu poi imprigionata per le sue convinzioni politiche.

"ESCAPE ROOM" congela un anno che Angelidakis chiama "Year Zero": il 1934. In quell'anno, Hitler (90%) e Mussolini (99,85%) furono confermati per via elettorale; i due dittatori si incontrarono per la prima volta di persona a Venezia in occasione della 19ª Biennale, i padiglioni greco e austriaco furono inaugurati e il regime nazista iniziò la persecuzione sistematica degli omosessuali. Oggi, tra le colonne del padiglione, scorrono video in loop – Giorgos Marinos, Aliki Vougiouklaki nei panni di "Agent Nelly", fermi immagine da "Attack of the Giant Moussaka", slogan in fucsia come "Greece of the Greeks, Christian Greeks". Angelidakis definisce i padiglioni dei Giardini "Frozen Fascist and Colonial Caves" – celle congelate la cui meccanica della verità oggi, in una "Fantasmagoria del Trumpismo globale" e nella messa in scena MAGA del fascismo del 2025, richiama la caverna di Platone: "Sostituite la caverna con lo schermo, e tutto resta."

Un selfie da bagno apparentemente innocuo trascina i visitatori più a fondo in una sala specchi che riflette rapporti di violenza storici e attuali. L'artista ateniese, la cui pratica intreccia architettura, cultura di internet e exhibition design, coreografa una sequenza di stanze in cui percezione, memoria e finzione si intrecciano. Curato da Giorgos Bekirakis, "ESCAPE ROOM" mostra un presente in cui le realtà sono strutturate secondo regole di gioco e la "fuga" porta spesso in mondi virtuali senza attriti – "un invito", dice Bekirakis, "a vedere la storia non come un dato di fatto, ma come un campo aperto di interpretazioni".

Con "Black Seas – Scores for the Sonic Eye", Anca Benera e Arnold Estefán trasformano il Padiglione Romeno in una camera di risonanza "quasi sommersa": un'installazione audiovisiva e scultorea di grande formato che pensa il Mar Nero non come una geografia fissa, ma come un'idroscapa plurale e connessa – plasmata dai fiumi che vi confluiscono, attraversata da storie coloniali, militari ed ecologiche dell'Europa, con correnti che raggiungono il Mediterraneo e l'Adriatico e che storicamente hanno collegato il mare direttamente a Venezia.

Due film, diverse sculture e uno strato sonoro costruiscono il padiglione su due livelli: in superficie – controllata da confini geopolitici – e in profondità, dove il Mar Nero ospita uno strato anossico, privo di ossigeno, che come una camera di conservazione museale rallenta il passaggio del tempo quasi fino all'arresto. Gli organismi che si depositano in questi sedimenti possono entrare in uno stato dormiente e "risorgere" secoli dopo, in condizioni mutate – la cosiddetta resurrection ecology. Comprendere il futuro, qui, significa viaggiare a ritroso nel tempo.

"Il suono al centro di un contributo del Padiglione Romeno – è una prima volta", dice Corina Oprea. Da field recordings, composizioni e performance vocali nascono partiture per un "occhio sonoro" – il mare passa da oggetto passivo d'immagine a controparte parlante. "Anche le voci che si collocano al di là dell'umano", aggiunge Diana Marincu. L'allestimento è esplicitamente progettato per essere a bassa barriera. Due ulteriori opere sono presentate a Palazzo Correr, a Cannaregio.

Con "Liquid Tongues", la Polonia trasforma il proprio padiglione in un'installazione audio-video sulle lingue marginali e sulla comunicazione "più-che-umana". Bogna Burska, artista multimediale e drammaturga polacca, lavora a stretto contatto con Daniel Kotowski, artista sordo e performer la cui pratica è dedicata all'esplorazione dell'esperienza e della lingua dei sordi. Al centro: il "Chór w Ruchu" (Coro in Movimento), un ensemble misto di cantanti sordi e udenti che interpreta canti e codici di comunicazione delle balene – in inglese e in International Sign (IS), la lingua dei segni internazionale.

Tre giorni di riprese in una piscina coperta di Varsavia costituiscono la base filmica. Nel padiglione, due schermi video trasmettono le immagini – uno è sospeso in alto sotto il soffitto, in modo che lo sguardo dei visitatori si sollevi come dal fondo della piscina. Sott'acqua le gerarchie si rovesciano: dove la lingua parlata diventa vibrazione distorta, la lingua dei segni internazionale resta precisa e ininterrotta.

Concetto chiave è "Deaf Gain": il rovesciamento della visione comune della sordità, non come deficit ma come cultura e forma percettiva autonome. Intrecciata nel materiale video è la storia del biologo americano Roger Payne, che nel 1970 con il disco "Songs of the Humpback Whale" rese per la prima volta udibili al grande pubblico i canti delle balene – un evento sonoro che contribuì ad avviare il movimento internazionale contro la caccia alle balene. La coreografia del coro, sviluppata da Alicja Czyczel, segue i moduli di movimento dei grandi banchi di pesci; la composizione sonora di Aleksandra Gryka lavora con onde che evocano canti di balena ed ecolocazione.

"La lingua fonica governa la Biennale, soprattutto l'inglese", constata Daniel Kotowski. "Qui abbiamo la possibilità di articolare la nostra prospettiva in International Sign – non in lingua dei segni polacca. L'inglese porta sempre con sé una gerarchia linguistica, IS no." L'opera si riallaccia all'antecedente "Oddychaj" (Breathe, 2025, Łaźnia Danzica), in cui Burska sott'acqua perdeva la voce mentre Kotowski continuava a segnare senza ostacoli. Una seconda traccia del film conduce alle lingue dei segni indigene del Nord America, le cui origini risalgono al 1400 a.C. – una liquid tongue contro la tradizione, vecchia di solo qualche secolo, della ricerca europea sulla lingua dei segni.

Con "Note persistenti" il Padiglione Venezia intende la città lagunare come un organismo vivente, attraversato da memorie invisibili, stratificazioni e vibrazioni. Il progetto risponde direttamente al filo conduttore "In Minor Keys" di Koyo Kouoh: come una composizione in tonalità minore, la mostra invita ad ascoltare le frequenze più profonde di Venezia – quelle che salgono dalle fondamenta della città, dalle storie degli abitanti, dalla materia che la sostiene.

Il percorso si dispiega come sequenza di stanze che conducono attraverso quattro dimensioni simboliche della città: sommersa, domestica, mitologica e collettiva. La curatrice Giovanna Zabotti parla di un "padiglione relazionale, in cui le opere non si limitano a essere osservate, ma attivano connessioni tra persone, storie e percezioni". La sua Venezia si manifesta "attraverso segni minimi e poetici – la luce che si riflette dall'acqua sulle pareti, le parti sommerse, le memorie intime di chi la vive quotidianamente".

All'inaugurazione dell'8 maggio 2026, il pianista e producer Dardust ha eseguito il suo brano "Sommersivo" – un'opera che d'ora in poi attraverserà il Padiglione Venezia ogni 55 minuti. Concepito con lo scenografo Paolo Fantin (partner tecnologico: H-Farm), è diviso in due atti; nel primo, i visitatori possono lasciare i propri pensieri su iPad, divenendo così parte della composizione. La nota sommersa è affidata da Zabotti allo scultore Alberto Scodro: sculture di sabbia, vetri, pigmenti e residui di materiali che evocano sedimenti sotto il pelo dell'acqua. Il commissario Maurizio Carlin: "Non c'è bisogno di gesti eclatanti per farsi notare, ma di ascoltare e chinarsi sulle piccole cose."

La nota domestica è di Ilya ed Emilia Kabakov con "Diario veneziano" – il grande progetto partecipativo che, in parallelo, ha la sua mostra principale al piano nobile di Ca' Tron (Università IUAV, Canal Grande, 9 maggio – 28 giugno 2026). A un open call di gennaio 2026 hanno risposto bambini, anziani, nuovi cittadini e famiglie residenti da generazioni della città lagunare e della terraferma: per quattro mesi scuole, accademie e università hanno raccolto pagine di diario e oggetti – attrezzi, fotografie, reti da pesca, peluche –, ogni racconto firmato con il solo nome di battesimo, "perché ogni storia è un dono per la comunità". Cesare Biasini Selvaggi, che co-cura la sezione con Giulia Abate, definisce gli oggetti "non semplici ready-mades, ma camere di risonanza della vita". A tre anni dalla scomparsa di Ilya Kabakov, Emilia porta avanti l'intuizione che la coppia aveva sperimentato per la prima volta nel 1993 a Gand – scrivendo un nuovo capitolo della loro relazione di quasi cinquant'anni con Venezia.

Artefici del nostro tempo. Come negli ultimi sette anni, il padiglione ospita parallelamente le opere vincitrici del concorso per giovani artisti emergenti. Le discipline spaziano dalla pittura, fotografia, video e scultura passando per il design del vetro e la public art (graffiti, street art, performance) fino alla grafica e all'arredo urbano. Si possono presentare solo opere inedite. Per il 2026 il programma pone un esplicito focus sulle artiste – in linea con l'appello di Kouoh a una "radicalità della gioia" e all'attenzione per le voci silenziose e trascurate.

Con "Silence Pavilion: Between the Tangible and the Intangible", Armen Agop trasforma il Padiglione Egiziano in uno spazio di contemplazione. Tre sale – sculture e dipinti, soprattutto in granito – conducono dall'intangibile attraverso il tangibile fino a ciò che Agop chiama il "mistico invisibile". Ai visitatori si chiede di non parlare e di non fotografare. Il silenzio stesso diventa materia: non come assenza, ma come presenza – un atto consapevole di radicamento in un'epoca di accelerazione globale.

Nella seconda sala l'oscurità avvolge il visitatore, attraversata da un intreccio coreografato di luce, suono e profumo. Al centro un grande dipinto ellittico nero da cui emerge una luminosità sottile – risultato di un procedimento che Agop chiama "Gestural Mantra": tratti ritualistici e ripetitivi tracciati con il pennino più sottile, finché la superficie stessa diventa registrazione di tempo e devozione. Accanto riposa una scultura circolare in granito nero, raccolta in sé, chiusa.

Da oltre tre decenni la pratica di Agop ruota attorno a pochi principi chiari: sobrietà, lentezza, rinuncia a gesti dimostrativi. Ispirato dal deserto e dalla sensibilità egizia antica, distilla le sue opere in forme essenziali, libere da narrazione o rappresentazione. Le sculture diventano "tracce" – registrazioni di tempo e coscienza, echi di un processo spirituale. Il silenzio qui non è assenza, ma forza generativa in cui il senso si accumula gradualmente.

Nato nel 1969 al Cairo, Agop si è diplomato nel 1992 alla Facoltà di Belle Arti dell'Università di Helwan. La sua origine egiziano-armena segna il lavoro in due modi: suo nonno sopravvisse al Genocidio Armeno e trovò rifugio in Egitto – la partecipazione di Agop come rappresentante dell'Egitto porta così una particolare risonanza biografica di coesistenza culturale e resilienza. Oggi vive e lavora in Italia.

Commissionato dal Ministero della Cultura egiziano e dall'Accademia d'Egitto a Roma, il padiglione si inserisce con precisione nel leitmotiv di Koyo Kouoh "In Minor Keys" – come "contromelodia contemplativa che parla in tonalità minori attraverso la profondità anziché il volume". Nel 1995 l'Egitto ricevette proprio in questa sede il Leone d'Oro per la migliore partecipazione nazionale; nel 2026 il padiglione pone accenti silenziosi contro il rumore e l'immediatezza del presente.

Con "Through Golgotha to Resurrection", Predrag "Pedja" Djaković presenta un ciclo di opere di grande formato su 320 m² – dipinti e installazioni integrati da circa 14.600 pezzi di materiale d'archivio originale degli Archivi della Vojvodina. Il pittore, nato nel 1964 nell'allora Jugoslavia (oggi Bosnia ed Erzegovina) e formatosi all'Accademia di Belle Arti di Praga, vive da decenni nella capitale ceca.

Sulla parete lunga Djaković riunisce fotografie da archivi familiari personali, ritratti anonimi, mappe, documenti amministrativi e ritagli di giornale in un campo di memoria frammentario – senza cronologia, "resistente alla narrazione". Di fronte, le valigie si accumulano come un'aggregazione scultorea monumentale: segni di mobilità forzata – deportazioni, esilio, ricollocamenti, ritorni impossibili. L'improvvisazione al pianoforte, eseguita dallo stesso artista, tiene insieme lo spazio sul piano emotivo. "Golgotha" e "Resurrezione" sono intesi dal progetto, secondo la curatela, "non come motivi religiosi, ma come condizioni" – un'immagine per la perdita e la possibile trasformazione.

Il progetto ripercorre le tracce di storia, identità e ideologia europee e si chiede come un individuo sopravviva sotto il peso del passato e dell'ideologia. Al centro sta l'idea che le ferite possano divenire "spazi di trasformazione" – il movimento che dà il titolo al progetto, "attraverso il Golgotha alla resurrezione", come immagine del trauma storico e della sua possibile metamorfosi. Migrazione, memoria e ricordo collettivo formano la cornice tematica. Il padiglione è curato da Tomaš Koudela e Olga Čučković.

La scelta di Djaković ha suscitato controversie in Serbia: oltre 600 artisti, storici dell'arte e operatori culturali hanno firmato una petizione accusando il processo di selezione di opacità e fretta – il bando è rimasto aperto solo un mese, nessuna shortlist è stata pubblicata. I critici vedono nel contributo un'espressione della politica culturale del governo. Djaković e i suoi curatori, al contrario, intendono l'opera come "testimonianza interiore" dei traumi storici europei, destinata a oltrepassare i confini nazionali e politici.

Sviluppato specificamente per il Padiglione Austriaco e per la laguna veneziana, il progetto estende la ricerca a lungo termine di Holzinger su acqua, realtà corporea femminista e rischio incarnato. A partire da figure acquatiche mitologiche e da futuri speculativi, l'opera si dispiega tra installazioni e live act, invitando il pubblico in un paesaggio immersivo in cui coreografia, teatro e performance si incontrano. Provocatorio, fisico e di un'immediatezza intransigente, "Seaworld Venice" fa del padiglione un luogo dinamico di esperienza, che collega la performance contemporanea a questioni più ampie ecologiche, sociali e corporee.

"SEAWORLD VENICE" è tre cose al contempo: parco a tema sottomarino, impianto di depurazione ed edificio sacro. Un organismo macchinico in cui purezza e inquinamento, colpa e penitenza, natura e tecnologia si scontrano inevitabilmente.

Ispirata da Ofelia, sirene e ninfe marine, Holzinger immagina Venezia come una città femminista anfibia che affronta la crisi climatica con resilienza e trasformazione collettiva. I performer risalgono dalle profondità di rifiuti della laguna — rendendo visibile ciò che il turbo-turismo lascia indietro e ciò che il mare ha già da tempo ingoiato.

«Florentina Holzinger dipinge uno scenario apocalittico — uno in cui ci troviamo già. Vivere nei rifiuti altrui. Cani infernali robotici che indicano la via verso il futuro.» — Nora-Swantje Almes, curatrice del Padiglione Austriaco 2026

La pratica di Holzinger — debitrice all'eredità dell'Azionismo Viennese e della body art femminista — decostruisce le immagini della femminilità, seziona patriarcato e capitalismo. A Venezia utilizza la fragilità della città che affonda come palcoscenico: come metafora di ciò in cui già ci troviamo tutti. Il pubblico si prepari all'inevitabile — si bagnerà.