La vostra guida d'arte all'ARSENALE

Le Corderie sono il cuore della Mostra Principale all'Arsenale. Per oltre 300 metri, "In Minor Keys" di Koyo Kouoh si dispiega come una lenta processione – le opere si susseguono come strofe di una composizione in tonalità minore. Già all'ingresso sventolano gli stendardi-bandiera di Alexa Kumiko Hatanaka. Pannelli di stoffa indaco con poesie – tra cui del poeta palestinese Refaat al-Areer – attraversano tutte le sale come un filo blu e "placano i sensi al termine di una fase e annunciano l'inizio della successiva", come dice il team curatoriale.

L'apertura della sala è affidata a "khalil" (2026) dell'artista libanese-australiano Khaled Sabsabi: una videoinstallazione a otto canali su 13 × 13 metri, avvolta dal profumo della resina di oud nero – strati frammentati di immagini e suoni sulla diaspora libanese e sulla storia dello sradicamento. Sabsabi firma nel 2026 anche il Padiglione Australia ai Giardini con "conference of one's self" (a cura di Michael Dagostino).

Più all'interno dell'edificio, Walid Raad presenta "Postscript to the Arabic Edition, 1938–2025": undici pallet di legno disposti in verticale, con riproduzioni di pittura turca e araba dipinte sul lato inferiore. Merce di contrabbando mimetizzata delle milizie libanesi che, dopo la fine della guerra civile nel 1990, rivendettero le proprie armi agli attori della guerra dei Balcani; i dipinti furono scoperti solo aprendo i pallet in un magazzino di Lubiana. Raad ricostruisce esattamente quel momento dell'apertura, completo di teloni come sfondo, nastro adesivo e note A4 stampate di un allestimento improvvisato. Accanto, "The Wanda Coleman Songbook" (2024) di Cauleen Smith – una stanza d'ascolto praticabile con due divani morbidi, tappeti turchi sovrapposti, un EP in vinile e raccolte poetiche della poetessa nera di Los Angeles Wanda Coleman; quattro schermi mostrano riprese sfocate da Los Angeles.

Altre opere chiave nel percorso delle Corderie: "Temple of Passages" (2026) di Dan Lie – una grande installazione di fiori profumati intrecciati con cime nautiche, un riferimento diretto al cordame un tempo filato nelle Corderie per la flotta veneziana. "Between a River and a Sea" (2026) di Avi Mograbi mette in dialogo due schermi – elenchi commerciali di Beirut, Palestina e Siria del 1938 contro le Pagine Gialle online di Gaza del 2023: 80 anni di vita economica, cancellati. Le sculture "ICE Age Disease Thrower" di Guadalupe Maravilla raccolgono, in sedute intrecciate a forma di corpo, oggetti-memoria della fuga d'infanzia dell'artista da El Salvador agli USA. Spazi dedicati sono riservati anche a Laurie Anderson, Kader Attia, Alfredo Jaar e Rose Salane.

Anziché in sale tematiche, Kouoh struttura "In Minor Keys" lungo cinque "correnti sotterranee" ricorrenti: Santuari (Shrines), Processione (Procession), Riposo (Rest), Scuole (Schools), Giardini (Gardens). Le Corderie incarnano soprattutto la Processione – gli studi sudafricani Wolff Architects (Città del Capo) segnano i passaggi con tende di stoffa color indaco che vanno dal soffitto al pavimento, sospese tra le costellazioni delle opere. L'allestimento premia la sosta, non lo spuntare la lista: ci si può sedere sui tappeti distesi, soffermarsi più a lungo nelle singole stazioni d'ascolto, tornare a opere specifiche. Kouoh intende il titolo letteralmente – una rinuncia consapevole al pathos orchestrale in favore di frequenze più quiete, una mostra che rifiuta il consumo veloce.

Jon Cuyson, artista e filmmaker con base a Manila, esplora da oltre vent'anni temi quali lavoro, diaspora ed ecologia queer tra pittura e cinema.

Con Sea of Love / Dagat Ng Pag-ibig, curato da Mara Gladstone, Cuyson crea un ambiente immersivo di grandi tele e video dedicato ai marinai e lavoratori filippini sulle navi commerciali e da crociera lungo le rotte globali. Immagini di navi, conchiglie e orizzonti acquatici diventano segni di distanza e resilienza, intrecciando la vita in mare con quella delle famiglie a terra.

Le tele formano una linea d'orizzonte frastagliata, pensata per simulare la visione di un marinaio in mare aperto. Una storia d'amore oceanica si dispiega da quattro prospettive: il marinaio, sua madre, il suo amato e il "mare degli echi". Immagini di navi, cozze e orizzonti d'acqua intrecciano la vita a bordo con quella delle famiglie a terra. Al centro c'è la figura concettuale ideata da Cuyson stesso, "Mussel Thinking" (Pensiero della cozza): la cozza – cibo quotidiano nella cucina filippina e ricordo dei piatti della nonna – diventa modello filosofico di permeabilità, cura e comunità. Come le cozze si aggrappano agli scafi delle navi e filtrano l'acqua, i marinai filippini vivono in sciami invisibili a bordo della flotta mercantile mondiale. La mostra comprende il cortometraggio "Sea of Echoes" (2026), prodotto appositamente per la Biennale in collaborazione con allevatori di cozze e biologi marini dell'Università delle Filippine, oltre al precedente "Kerel (Sea of Love)" (2021) in bianco e nero.

Le Filippine forniscono più di un quarto di tutti i marinai del mondo – una famiglia su due nel paese vive di rimesse dall'estero. Il padiglione rende visibile questo lavoro globale invisibile.

"A Place in the Sun", a cura della curatrice e critica d'arte polacca Małgorzata Ludwisiak e selezionato attraverso un bando aperto tra 17 candidature, è una videoinstallazione a tre canali in cui recitazione dal vivo, teatro di figura, animazione 3D e una colonna sonora originale confluiscono in una pièce teatrale fittizia – messa in scena in Zaum, la lingua sperimentale transrazionale sviluppata dai poeti futuristi russi all'inizio del XX secolo come "lingua pura" senza grammatica né sintassi, intesa a decomporre l'ordine sociale.

Il punto di partenza di Korini è un periodico avanguardistico dimenticato di Pietrogrado (oggi San Pietroburgo): la rivista "Bloodless Murder" con il suo "Albanian Issue" (1916), che satirizzava le proiezioni nazionaliste e imperialiste della Russia prerivoluzionaria sull'Albania – ritratta attraverso un prisma di esotismo, come pianeta lontano: "irrazionale, primordiale, oscuro, incomprensibile". Da questo materiale nacque la pièce teatrale assurdista in Zaum "Yanko I, re di Albania", eseguita in uno studio privato a Pietroburgo. Korini riprende questa storia e usa l'irrazionalità dello Zaum per spingere la lingua al suo limite – verso un luogo in cui tutto può essere detto di nuovo.

Genti Korini (*1979 a Tirana) lavora all'intersezione tra finzione e realtà storica, passato e presente, percezione e proiezione. La sua pratica – tra pittura, immagine in movimento, fotografia e oggetti – indaga le sopravvivenze della modernità, della modernizzazione, del postcomunismo e del presente neoliberale come condizioni instabili anziché narrazioni fisse. Il suo film "Spider's Envy" è stato presentato a Manifesta 14 (2022).

L'opera legge l'Albania come "somewhere place" – un luogo riscritto incessantemente da proiezioni straniere e interne. Allo stesso tempo, la mostra diventa portavoce poetico di tutte le "culture invisibili e lingue minori": nel disgregarsi del significato che l'irrazionalità dello Zaum mette in scena, risuonano domande contemporanee – su populismi, nuovi nazionalismi, angosce future e la possibilità di pensarsi al di là dei cliché orientaleggianti.

"Soundtrack for an Invisible House", a cura di Nataša Petrešin-Bachelez e sviluppato dal Nonument Group, è un'installazione sonora all'Arsenale costruita letteralmente sulle macerie: il pavimento è formato dai resti frantumati dei padiglioni della precedente Biennale di Architettura. I visitatori sono invitati a sedersi tra i detriti di cemento e ad ascoltare. Sopra lo spazio apparentemente vuoto fluttua una composizione polifonica (Gašper Torkar, con il gruppo vocale Vokum) in quattro lingue – sloveno, bosniaco, ungherese, italiano – intervallata da canti di uccelli, vento e rumori d'acqua.

Il punto di partenza è un episodio poco noto della Prima guerra mondiale: nel 1917 l'esercito austro-ungarico costruì a Log pod Mangartom, vicino all'odierno confine sloveno-italiano, una moschea provvisoria in legno per i soldati musulmani bosniaci che combattevano sul fronte dell'Isonzo – la religione asservita a politica, propaganda e infrastruttura militare imperiale. Dopo la guerra l'edificio sparì senza lasciare tracce. Solo gli scavi archeologici dal 2022 portarono alla luce i resti; nel 2025 il sito è stato ufficialmente riconosciuto come patrimonio culturale.

Nel cuore dell'Arsenale storico – simbolo di secoli di potere militare e marittimo veneziano – il Padiglione sloveno pone domande su religione, guerra e dignità in un tempo in cui "il genocidio viene trasformato in spettacolo" (come scrive il collettivo). Le identità mutevoli delle comunità musulmane europee del XX e XXI secolo sono intessute nel suono e nello spazio. ArtReview ha definito il padiglione un "balsamo" in mezzo alla pomposità della Biennale – non una ricostruzione, ma un atto di "sintonia" con i postumi dell'impero e della guerra.

"Strong Teeth", a cura del curatore messicano José Esparza Chong Cuy, ruota attorno a un dipinto di paesaggio lungo 17 metri del pittore kosovaro Brilant Milazimi. Mostra una folla densa di figure che attraversa una silhouette montuosa – un richiamo alle regioni rurali del Kosovo. Le figure aspettano con i denti serrati; il titolo è da prendere alla lettera: una tensione che si accumula nel corpo, si conserva nella mascella, si incide nello smalto. Costruito in dominanti toni di rosso e blu, il dipinto diventa una messa in scena immersiva di una collettiva condizione d'attesa.

Il padiglione legge l'attesa come condizione politica e psicologica – tra instabilità, transizione, statualità incerta e prospettive future aperte. Le code di persone richiamano gli attuali movimenti di profughi (Ucraina) così come la storia del Kosovo stesso alla fine degli anni Novanta.

Brilant Milazimi (*1994 a Gjilan, vive tra Gjilan e Pristina) è considerato una delle voci più promettenti della giovane generazione artistica kosovara. I suoi dipinti mostrano un mondo amaro e poetico: fisionomie esagerate, presenze animali e ricorrente il motivo dei denti serrati – cifre di tensioni sociali irrisolte, alimentate dalla logica dell'inconscio e da una forza pittorica finzionale.

Il padiglione non è eccezionalmente ospitato nell'Arsenale, ma nella Chiesa di Santa Maria del Pianto – una chiesa barocca ottagonale, costruita tra il 1647 e il 1658 su progetto di Francesco Conti, situata sulla laguna nord di Venezia, a circa 1,5 km dall'Arsenale. L'edificio sacro abbandonato, un tempo complesso conventuale, conferisce alla messa in scena dell'attesa e del silenzio una carica contemplativa. Esparza Chong Cuy intende l'opera non come soluzione ma come invito a un'osservazione attenta – "restare di fronte a ciò che viene mostrato".

"Untamed Assembly: Backstage of Utopia", a cura di Inga Lāce (MoMA New York) e Adomas Narkevičius (Biennale di Kaunas 2025), allestisce il padiglione lettone come un backstage – spazio di preparazione, di lavoro invisibile, di improvvisazione e di immaginazione collettiva, là dove le utopie vengono provate prima di raggiungere il palco. L'appendiabiti funge da elemento architettonico centrale, completato da ricorrenti motivi di uccelli e sculture tessili – cifre di fuga, rischio e fragilità. Filmati di nuova digitalizzazione dall'archivio di Bruno Birmanis intrecciano attraversamento di frontiere, comunità transnazionali, la scarsità come motore della creatività e la fragile libertà politica dei primi anni Novanta.

Il punto di partenza è la piattaforma interdisciplinare di culto Untamed Fashion Assemblies (UFA), che tra il 1990 e il 1999 a Riga fuse moda, performance, drag, scenografia e arte visiva in un gesto post-sovietico di libertà – oltre l'ideologia sovietica e oltre la logica di mercato occidentale. Sugli stessi palchi giovani designer baltici come Birmanis, Juozas Statkevičius o Sandra Straukaitė incontrarono figure come Paco Rabanne, Vivienne Westwood, Zandra Rhodes e Andrew Logan; Viktor & Rolf attraversarono le Assemblies da studenti. Per un breve momento i media internazionali celebrarono Riga come "inaspettato centro d'avanguardia".

Bruno Birmanis (*1962), stilista lettone di moda e interior design, fondatore dell'UFA e coautore del Postbanalism Ball del 1988 – la prima performance di moda alternativa nell'allora URSS; in seguito direttore delle settimane della moda di Vilnius e Mosca. Il duo di designer MAREUNROL'S (Mārīte Mastiņa-Pēterkopa e Rolands Pēterkops, fondato a Riga nel 2012) lavora all'intersezione tra moda, performance e arti visive – con sculture tessili, video e sound art – ed è stato tra i dieci nominati europei per l'International Woolmark Prize nel 2016, oltre a essere il primo marchio lettone nel programma ufficiale della Paris Fashion Week.

Il padiglione, organizzato dal Latvian Centre for Contemporary Art (Commissioner: Solvita Krese, Architettura: Līva Kreislere), non torna all'UFA per nostalgia, ma chiede: quali visioni utopiche si possono oggi trarre da quei festival? Come si producono l'immaginazione collettiva, il desiderio e la visibilità quando i sistemi politici ed economici sono in transizione – e quali forme di stare insieme vengono provate "backstage" prima di salire sul palco principale?

"Pietà in the Emergency Blankets / Will My Eyes Be Closed or Open?", a cura di Tihomir Topuzovski e Amanda Boetzkes, è un'installazione scultorea dell'artista di Skopje Velimir Zhernovski. L'opera ripensa la Pietà di Michelangelo: non come icona monumentale del lutto del passato, ma come "forma viva e inquieta" che parla al presente. Al posto del marmo, le figure sono avvolte in coperte termiche dorate – quelle pellicole di emergenza che conosciamo dalle immagini dei salvataggi nel Mediterraneo. Il Ministero della Cultura nordmacedone le definisce "al tempo stesso protezione e allarme" – "una bellezza che fa male".

Oltre al motivo classico del lutto, il padiglione affronta urgenza, vulnerabilità e politica del corpo – temi come sessualità, identità e visibilità che caratterizzano da tempo la pratica di Zhernovski. L'opera è stata scelta da una giuria per la sua "chiarezza concettuale e forza visiva"; tradizione iconografica classica e presente globale dovrebbero intrecciarsi.

Il padiglione non è ospitato nell'Arsenale, ma nell'Ex Cappella Buon Pastore (Castello 77) – uno spazio sacro storico nel quartiere Castello di Venezia. L'atmosfera silenziosa, caricata spiritualmente, amplifica l'effetto dell'opera: un ponte tra passato e presente, tra l'intimo e l'universale.

"Zīnah (Adornment)", a cura e progettato da Haitham Al Busafi, è un'installazione ambientale nell'Arsenale Artiglierie: i visitatori entrano attraverso un corridoio oscurato e raggiungono un campo di sabbia del deserto omanita, sotto un baldacchino di forme argentee filigranate. A ogni passo, gli elementi metallici oscillano, si urtano lievemente e generano un paesaggio sonoro in continua trasformazione. Tracciati si formano nella sabbia, si spostano, vengono ridisegnati – l'opera vive attraverso il movimento del pubblico.

Il punto di partenza è la tradizione omanita dell'Al-Zaanah – l'ornamento argenteo per i cavalli in cui cavallo e cavaliere sono ugualmente adornati come gesto di dignità reciproca. "Una cultura che adorna i suoi cavalli non tratta nessun compagno come mero strumento, ma come estensione di sé stesso", dice Al Busafi. L'ornamento qui non è inteso come possesso o esibizione, ma come atto etico di riconoscimento – un'etica che abbraccia l'incontro umano, l'animale e l'ambiente allo stesso modo.

In un workshop a Mascate, studenti e giovani artisti hanno contribuito con i loro disegni sulla relazione e il riconoscimento – questi sono incisi sugli oggetti in argento e portano molteplici voci nell'opera. Con ciò, il padiglione risponde direttamente al tema della Biennale "In Minor Keys" della scomparsa curatrice Koyo Kouoh: invece dello spettacolo, "Zīnah" cerca intensità sommesse – attrito, scintillio, respiro, suono – ed è esplicitamente dedicato alla sua visione.

Haitham Al Busafi (*1985 a Mascate) lavora come artista, architetto e curatore all'intersezione tra architettura, arte e tecnologia. Formatosi all'Università di Arti Applicate di Vienna (die Angewandte), è stato plasmato da maestri come Zaha Hadid, Kazuyo Sejima e Hani Rashid. È fondatore di Beyond.xyz, uno studio di produzione virtuale in Arabia Saudita che collega spazi fisici e digitali attraverso tecnologie in tempo reale.

"Asǝṭṭa (Soglia)", a cura di Meriem Berrada (MACAAL Marrakech), è un'installazione tessile monumentale nell'Arsenale Artiglierie: oltre 150 pannelli di lana tessuti verticalmente, prodotti da 166 artigiani di tutto il Marocco – dal Medio Atlante alla regione del Souss-Massa. La lana costituisce la trama, integrata da fibre tessute di rafia di foglia di palma; ogni pannello è cucito a mano. I pannelli fluttuano come una membrana sospesa e traslucida nello spazio – una seconda pelle attraverso cui si passa.

Al centro concettuale si trova l'âatba – la soglia nell'architettura vernacolare marocchina, il campo di passaggio carico tra interno ed esterno, privato e pubblico, sacro e profano. Agueznay, formatasi come architetta, traduce questo elemento della propria disciplina in forma tessile: un passo attraverso l'opera diventa transito tra interno ed esterno, passato e presente. Il titolo Asǝṭṭa viene dal tamazight e significa tessitura rituale – tradizionalmente una pratica spiritualmente femminile in cui il tessuto stesso è inteso come essere vivente.

Amina Agueznay (*1963 a Casablanca), figlia della pittrice Malika Agueznay, ha studiato architettura negli Stati Uniti ed è tornata in Marocco alla fine degli anni Novanta. Dal design di gioielli si è sviluppata la sua attuale pratica tessile, che da oltre vent'anni nasce in stretta ricerca sul campo con tessitrici, ricamatrici e artigiani del metallo marocchini. Il primo padiglione nazionale del Marocco in assoluto è programmaticamente affidato a un'artista e una curatrice donne – scelte tra 29 candidature da una giuria presieduta da Mehdi Qotbi.

"Dreamshook", a cura di Georgina Jackson (Douglas Hyde Gallery, Dublino), presenta l'opera di Isabel Nolan all'Arsenale (Campo de la Tana) con arazzi tessuti a mano (hand-tufted), sculture, disegni e una tenda. Il titolo indica quel momento di soglia del risveglio, in cui la realtà vacilla e gli spazi del possibile risuonano e si dissolvono. Al centro si trovano due grandi arazzi ad arco con apparizioni; accanto "Dreamshook" (2026) – un letto inflessibile alla deriva su un pavimento instabile – e "Oh!" (2026), una tenda che paradossalmente sembra al tempo stesso ferma e in movimento.

Il punto di partenza è la figura del tipografo ed editore veneziano Aldo Manuzio (Aldus Manutius, ca. 1450–1515), che rivoluzionò la cultura europea della lettura: introdusse il punto e virgola e il corsivo e produsse libri tascabili (enchiridia) – antenati del moderno paperback. L'arazzo centrale "Aldus Dreams of a Plentiful Supply of Good Books" (2026) immagina il suo sogno con riferimenti all'arte e all'architettura del primo Rinascimento. Nolan utilizza questa storia per interrogare le "architetture di fede e sapere" che abitiamo – e quanto spesso esse tendano i limiti della credibilità.

L'opera intreccia tardo Medioevo e primo Rinascimento, umanesimo, narrazioni religiose e mitologiche con esperienze di mortalità e amore; risuonano anche il Book of Kells e le architetture del XIII e XIV secolo. Nolan stessa descrive la mostra come "un'esposizione sull'ambivalenza" – sulla tradizione occidentale, di matrice classica e illuminata, che "ama e odia al tempo stesso". Nei materiali traslucidi e nel trasferimento di grandi tessuti nella sfera dell'intimo, il padiglione risponde al tema della Biennale "In Minor Keys": un'opera che oscilla tra il tangibile e l'immaginato, lasciando che i sogni premano con insistenza sulla realtà.

Isabel Nolan si è diplomata nel 1995 al National College of Art and Design di Dublino ed era già parte della partecipazione irlandese alla Biennale nel 2005. Ha esposto a livello internazionale tra l'altro al Château La Coste, al London Mithraeum (Bloomberg Space), al Grazer Kunstverein e all'Irish Museum of Modern Art; è rappresentata dalla Kerlin Gallery, Dublino. Il padiglione è una commissione di Culture Ireland in partenariato con The Arts Council / An Chomhairle Ealaíon; il produttore è Cian O'Brien (COBA). Dopo Venezia, "Dreamshook" sarà in tournée nazionale in Irlanda nel 2027.

Il Cile presenta "Inter-Reality" nella Sala dell'Isolotto dell'Arsenale, appositamente riaperta (ca. 280 m²). Norton Maza vi mette in scena una grande scultura bianca che occupa lo spazio come un'astronave incagliata, con una scala che sembra promettere accesso ma conduce nel nulla. I visitatori si tolgono le scarpe all'ingresso ed entrano nel padiglione a piedi nudi su un pavimento bianco – già questo minimo intervento rallenta il corpo prima che lo sguardo entri in azione.

Attraverso piccole aperture, all'interno dell'oggetto centrale si rendono visibili diorami iperrealistici fatti a mano: micro-mondi in cui riferimenti alla pittura europea classica si scontrano con tematiche contemporanee – migrazione, fake news, violenza culturale, devastazione ecologica. Una presenza quasi umana e iperrealistica introduce un inquietante momento di "uncanny valley" nello spazio altrimenti asceticamente bianco. Il livello sonoro lavora con i timbri di popoli indigeni scomparsi del Cile e offre una memoria che non è assente, ma in dialogo con il presente.

Norton Maza (*1971 a Lautaro, Regione dell'Araucanía) fu esiliato con la famiglia in Francia nel 1975, dopo che suo padre era stato incarcerato per due anni e mezzo in seguito al colpo di stato militare cileno. Nel 1980 si trasferì a Cuba, si diplomò nel 1989 alla Scuola Nazionale d'Arte (ENA) dell'Avana e continuò gli studi fino al 1994 all'École des Beaux-Arts di Bordeaux. Oggi vive e lavora a Santiago del Cile. Il padiglione è una commissione del Ministero della Cultura cileno; le co-curatrici sono Marisa Caichiolo e Dermis León, la produzione è affidata a Claudia Pertuzé.

"Washwasha" – parola araba onomatopeica per "sussurro" – trasforma il padiglione permanente degli EAU nella Sale d'Armi dell'Arsenale in uno strumento sonoro. Una sequenza di camere progettata dallo studio Büro Koray Duman (B-KD) Architects guida i visitatori da situazioni di ascolto intimo attraverso spazi sonori sempre più sovrapposti, pieni di interferenza e comunicazione costante. Il suono qui non è illustrazione ma metodo: una via d'accesso all'intangibile, alla memoria, al linguaggio, al corpo e all'identità.

Sei artisti, nati ad Abu Dhabi, Dubai, Gerusalemme Est e Mosca, presentano opere appositamente commissionate ed esistenti: Mays Albaik, Jawad Al Malhi, Farah Al Qasimi, Alaa Edris, Lamya Gargash e Taus Makhacheva. "And What Did You Say?" (2026) di Makhacheva conferisce al pettegolezzo una forma fisica – con una panchina, un brano audio di 30 minuti e una struttura performativa di tre personaggi: Source, Spread e Core. "Wisws" (2026) di Edris affronta il termine nel dialetto colloquiale emiratino come interferenza e rumore. Al Qasimi lavora con grandi immagini in vinile, fotografia e film; la pratica di Gargash documenta spazi trascurati della vita quotidiana emiratina.

Il padiglione colloca le pratiche contemporanee in un continuum di autorappresentazione acustica – dalle tradizioni orali e dai circoli di poesia alle radio locali e alle culture digitali dell'ascolto. Un'attivazione "Voice of the Country" rende omaggio a Salem Obaid Alaleeli, che fondò Ajman Radio nel 1961. Gli EAU ospitano oggi oltre 200 nazionalità; l'opera mostra il paese non come forma culturale fissa, ma come uno spazio plasmato da mobilità, corrispondenza e modi stratificati di ascolto.

Bana Kattan, Curator and Associate Head of Exhibitions al Guggenheim Abu Dhabi Project, cura la nona partecipazione degli EAU alla Biennale – assistita da Tala Nassar. Kattan è stata in precedenza Associate Curator al Museum of Contemporary Art di Chicago e alla NYU Abu Dhabi Art Gallery; è nata ad Abu Dhabi. Il padiglione è una commissione della Salama bint Hamdan Al Nahyan Foundation; il Venice Internship Programme degli EAU è al suo 15° anno – due alumnae (Edris, Albaik) sono tra le artiste in mostra.

"May your tears never dry, you who weep over stones" – a cura di Antonia Carver (Direttrice di Art Jameel) con Assistant Curator Hafsa Alkhudairi – è l'opera più ambiziosa di Dana Awartani finora. Nel padiglione permanente saudita all'Arsenale si dispiega un'installazione a pavimento che riempie lo spazio: 29.000 mattoni in argilla modellati a mano, in quattro terre argillose di diversi colori provenienti da regioni distinte del Regno – non cotti in forno, ma essiccati al sole. Insieme i mattoni formano motivi a mosaico che i visitatori attraversano lungo stretti percorsi.

I motivi geometrici, floreali e faunali citano 23 siti del patrimonio culturale del mondo arabo e del Mediterraneo che negli ultimi anni sono stati gravemente danneggiati o distrutti da guerra e violenza – dal Mosaico di Bureij a Gaza e dal Museo di Raqqa in Siria fino all'Hamam al-Sammara di Gaza (XIV sec.) e alla Grande Moschea di Aleppo. Moschee, chiese, sinagoghe ed edifici laici vengono deliberatamente evocati gli uni accanto agli altri: "Non si tratta di puntare il dito contro un solo gruppo – si tratta di crimini di guerra, chiunque li commetta", afferma Awartani. I mosaici di Siria, Libano e Palestina condividono un linguaggio formale sviluppatosi nell'arco di oltre 3.000 anni – l'opera rende visibile questo patrimonio culturale comune.

Awartani ha lavorato con 32 maestri artigiani basati in Arabia Saudita – molti provenienti dal mondo arabo e dall'Asia meridionale – in uno studio sulle montagne fuori Riyadh. I mattoni sono nati in oltre 30.000 ore di lavoro; il tradizionale legante di fieno è stato deliberatamente omesso, così che durante l'essiccazione sottili crepe attraversino i motivi, mantenendo palpabile la vulnerabilità del materiale e dei siti. Questa etica del "many hands" attraversa anche il programma discorsivo, con contributi tra gli altri di Shumon Basar, Rachel Dedman, Uzma Rizvi, Amer Shomali, Dima Srouji e Sumayya Vally.

"Monitor Yin Yang" trasforma il padiglione argentino all'Arsenale in un paesaggio attraversabile fatto di sale bianco e carbone nero. All'ingresso, i visitatori vengono invitati a seguire stretti percorsi bianchi che si snodano in un campo ondulato di sale candido, segnato da disegni in carbone nero. Mentre ci si muove nello spazio oscurato e quasi cinematografico, la superficie si sposta sotto ogni passo, e l'immagine cambia nel tempo. Il sale, dice Duville, "evoca mari antichi e le loro memorie"; il carbone porta tracce di materia organica bruciata.

Il titolo rinvia non soltanto al contrasto tra bianco e nero, ma a tutta una serie di tensioni: tra l'invito a vagare e la prescrizione di restare sul sentiero; tra la superficie morbida, impressionabile, e il peso dei corpi che la attraversano; tra volontà e regola. Sopra la superficie di sale si dispiegano scene pittoriche che intrecciano forze naturali e tracce di civiltà: cascate fluenti, venti che erodono, capanne, tastiere, veicoli – come muovendosi attraverso una vasta Patagonia post-apocalittica.

Una composizione sonora stratificata attraversa il padiglione: è nata nella Centolla Society – la collaborazione tra Matías Duville e suo fratello Pablo Duville – in partenariato con il compositore Alvise Vidolin e il Centro di Sonologia Computazionale (CSC) dell'Università di Padova. Dati ambientali in tempo reale dalla città di Venezia – condizioni atmosferiche e qualità dell'aria – vengono tradotti in variazioni di densità, intensità e movimento, e intrecciati con il suono dei passi sul sale. Disegno, suono, dati urbani e presenza umana convergono in un'immagine sonora in costante trasformazione.

"Atti invisibili per sostenere l'universo" ("Actos invisibles para sostener el universo"), a cura di Jessica Berlanga Taylor, trasforma il padiglione messicano in un ambiente sensoriale fatto di suono, argilla, sale, gesto e respiro. Una linea di sale a forma di vírgula mesoamericana (spirale) guida i visitatori attraverso lo spazio, dove vasi in ceramica, riferimenti al tabacco e opere audiovisive si dispiegano come "atti interconnessi di cura e memoria". Anziché ricostruire sistemi ancestrali, l'installazione tratta la materia stessa come veicolo di memoria e cosmologia.

Il nome RojoNegro condensa il programma: rosso e nero sono colori sacri e punti cardinali nelle culture mesoamericane; rimandano all'inchiostro dei codici precolombiani in cui veniva tramandata la "regola della vita" – l'equilibrio tra esseri umani e cosmo. La pratica del duo considera le cosmogonie indigene e afrodiscendenti non come folklore o riferimento esterno, ma come matrici di pensiero viventi, capaci di plasmare creazione, connessione e immaginazione. L'allestimento vuole, con le parole di Berlanga, "rallentare e rendere possibile un ascolto profondo delle crisi che tutti viviamo".

La mostra è concepita come un'offerta rituale (ofrenda) – un atto politico che sposta il potere dall'individuo al collettivo. Prende sul serio il corpo come archivio della memoria e getta un ponte tra saperi mesoamericani ancora viventi e un presente in cui il capitalismo accelerato distrugge i mondi naturali così come le epistemologie capaci di abilitare forme diverse di convivenza. Il padiglione risponde così direttamente al tema della Biennale "In Minor Keys" nella visione della direttrice scomparsa Koyo Kouoh: il sapere indigeno, dice Berlanga, è "molto vivo – in questo passato c'è un futuro sostenibile".

RojoNegro è stato fondato da María Sosa (*1985 a Morelia, Michoacán) e Noé Martínez (*1986 a Morelia, Michoacán). Sosa ha studiato all'Universidad Michoacán de San Nicolás de Hidalgo; la sua ricerca si nutre di arte precolombiana, antropologia ed Ecología de Saberes. Martínez è artista visivo e regista, formato alla Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda" di Città del Messico; la sua stessa storia familiare confluisce nell'opera come caso di studio etnografico.

"Security Guarantees" si dispiega in due luoghi: All'ingresso dei Giardini, Origami Deer (2019) di Zhanna Kadyrova è sospeso in aria da una gru montata su camion – una massiccia scultura in cemento di un cervo in piegatura origami, costantemente "tra evacuazione e incertezza". Nel padiglione ucraino nelle Sale d'Armi (edificio A, 1° piano) dell'Arsenale, la mostra presenta materiale d'archivio sul Memorandum di Budapest e una documentazione video multicanale dell'evacuazione della scultura da Pokrovsk e del suo viaggio attraverso l'Europa (con la partecipazione di Natalka Dyachenko, Pavel Sterec, Max Maslo).

Kadyrova ha creato il cervo nel 2019 insieme a Denys Ruban per un parco a Pokrovsk (Oblast di Donetsk) – sul basamento di un jet sovietico smantellato, vettore di armi nucleari. Un simbolo di potenza militare è stato così trasformato in un'opera che custodisce la memoria e al tempo stesso la ridefinisce. Nell'agosto 2024, mentre la linea del fronte russo si avvicinava a Pokrovsk e la popolazione civile veniva evacuata, Kadyrova, il co-curatore e storico Leonid Marushchak, specialisti e operai comunali hanno smantellato la scultura – originariamente concepita per un'installazione fissa – e l'hanno messa in salvo. Prima di Venezia ha viaggiato per Varsavia, Vienna, Praga, Berlino, Bruxelles e Parigi – a Bruxelles esposta tra l'altro accanto al Parlamento europeo e al Bozar.

Il titolo rinvia al Memorandum di Budapest del 1994, con cui Regno Unito, Stati Uniti e Russia fornirono garanzie di sicurezza – in cambio l'Ucraina rinunciò completamente entro il 1996 al proprio arsenale nucleare (all'epoca il terzo più grande al mondo). "Queste garanzie dovevano proteggerci", dice Kadyrova. "Esistevano solo sulla carta." Nelle parole della co-curatrice Kseniia Malykh: "Le garanzie di sicurezza esistevano sulla carta, mentre la vita, umana e culturale, è stata costretta più volte a salvarsi da sola." Il cervo sospeso diventa "simbolo dell'incertezza in cui vivono milioni di ucraini".

Zhanna Kadyrova vive e lavora a Kiev ed è considerata una delle voci più importanti della sua generazione. È vincitrice del Premio nazionale Taras Ševčenko dell'Ucraina (2025), del primo Her Art Prize istituito da Marie Claire France e Art Paris (2025), del Premio PinchukArtCentre (2013) e del Premio Kazimir Malevič (2012). Il padiglione è curato da Ksenia Malykh e Leonid Marushchak; il programma pubblico è curato da Katia Khimei e Ivanna Kozachenko. Commissioner è Tetyana Berezhna, vicepremier ucraina per la Politica umanitaria e Ministra della Cultura.

"Don't Get Me Wrong" trasforma il padiglione libanese all'Arsenale (Artiglierie, Campo della Tana 2169/F) in uno spazio di risonanza immersivo: un fregio lungo 45 metri composto da 26 pannelli in acrilico su tela di Nabil Nahas. Il formato cita i nastri narrativi dei templi di Baalbek e del Partenone, ma segue principi non lineari della miniatura persiana: ogni pannello si regge da solo eppure si raggruppa associativamente con i vicini, consentendo letture molteplici. L'allestimento a due metri da terra segue un principio rinascimentale di chiese e palazzi – nessuno ostruisce la vista, lo sguardo deve salire verso l'alto.

Le composizioni intrecciano astrazione geometrica, motivi islamici, spirali sufi, frattali e motivi figurativi della natura – cedri, ulivi, forme stellate (naturali e di mano umana). Nahas tesse gli strati culturali del Libano in una "sensibile topografia" del paese: influenze greco-romane, giudeo-cristiane, bizantine e islamiche – quei sedimenti millenari che ancora oggi plasmano l'identità della patria dei cedri. La curatrice Nada Ghandour: "È una combinazione di arte, cultura e spiritualità – al tempo stesso simbolica e filosofica. A differenza dei fregi classici, Nahas non racconta una storia lineare: ogni dipinto è diverso, eppure in qualche modo connesso."

Nabil Nahas (*1949 a Beirut) è cresciuto tra Beirut e Il Cairo, ha studiato a New York e oggi vive tra gli Stati Uniti e il suo studio nel villaggio montano libanese di Ain Aar – dopo 18 anni di esilio poté tornarvi per la prima volta solo dopo la fine della guerra civile. Con oltre cinque decenni di pratica è tra i pittori libanese-americani di maggior riconoscimento internazionale; le sue opere si trovano nelle collezioni del Metropolitan Museum of Art, del Guggenheim e del British Museum. "Don't Get Me Wrong" è la sintesi di questo confronto con astrazione, materia e memoria culturale.

"La Merde", a cura di Stilbé Schroeder (Casino Luxembourg), trasforma il padiglione lussemburghese all'Arsenale (Sale d'Armi, 1° piano) in uno spazio audiovisivo immersivo. Al centro c'è il primo lungometraggio di Aline Bouvy: un saggio cinematografico la cui protagonista è un escremento antropomorfo letto al femminile – incarnato da una combinazione di attori reali (Marie Bos, Damien Chapelle, Lucie Debay, Marc Guillaume, Louise Manteau) e animazione 2D (Lora D'Addazio). Il film è proiettato su uno schermo LED di 4,5 × 2 m, inserito in un'architettura in acciaio specchiato e un sistema audio 4D.

L'opera si lascia leggere come un manifesto femminista in forma di film, che disseziona la vergogna come costrutto sociale e rende visibili le soglie in cui i corpi vengono "classificati, tollerati, disciplinati o spinti fuori dallo sguardo". Bouvy fa esplicito riferimento a "Poteri dell'orrore. Saggio sull'abiezione" (1980) di Julia Kristeva. Al centro c'è la domanda di come le società producano corpi sui quali esigere controllo e contenimento – e quale violenza sistemica plasmi vite e comportamenti.

La seduta nel padiglione è una panca semicircolare, fonoassorbente, con superfici in acciaio inox specchiato – una versione appositamente adattata dell'opera "Wall" di Bouvy, mostrata per la prima volta nella sua esposizione "Hot Flashes" (2025) al Casino Luxembourg. L'architettura specchiata riorganizza la posizione dei visitatori nello spazio, fisicamente e socialmente: chi guarda vede se stesso e gli altri insieme all'opera nell'inquadratura.

Aline Bouvy (*1974 a Watermael-Boitsfort, Belgio) vive e lavora tra Bruxelles e Lussemburgo e ha studiato all'École de Recherche Graphique (ERG) di Bruxelles e alla Jan van Eyck Academie di Maastricht. La sua pratica di 25 anni interroga strutture sociali, sistemi normativi e meccanismi che regolano comportamento e desiderio – con "un sistema formale preciso, un'estetica rigorosa e un senso dell'umorismo decisamente fuori asse".

"A Pause", a cura di Selene Yap, trasforma il padiglione di Singapore all'Arsenale (Sale d'Armi, 2° piano) in uno spazio di riposo e osservazione. Amanda Heng si concentra su azioni apparentemente trascurabili: sedersi, attendere, guardare. L'opera riunisce tre elementi: un intervento architettonico in legno di larice – lo stesso legno con cui sono fatte le tavole del pavimento dell'Arsenale e le fondamenta di Venezia –, una nuova videoinstallazione (2025–26) girata con partecipanti veneziani impegnati in quotidiani rituali di pausa (annaffiare le piante, preparare la colazione, guardare il cielo), e la riedizione della serie fotografica "Parts of My Body" (1990, ristampata 2026) con primi piani sobri del proprio corpo.

Heng descrive l'opera come "installazione site-specific e performance durational" a cui i visitatori sono invitati a partecipare: non c'è un percorso fisso; ciascuno si muove diversamente. "A Pause" interroga il riposo come necessità, la quiete interiore da cui nascono resilienza e rinnovamento. La curatrice Selene Yap descrive un movimento "lontano dall'immediatezza carica della performance dal vivo, verso una forma di attenzione più lenta e interiore" – in linea con il tema della Biennale "In Minor Keys".

Amanda Heng Liang Ngim (*1951) è dalla fine degli anni Ottanta tra le voci fondative dell'arte contemporanea singaporiana. Formatasi originariamente in incisione, ha sviluppato una pratica performativa femminista – iconica la marcia pubblica di donne con scarpe col tacco alto in bocca. Nel 1999 ha fondato "Women In The Arts", il primo collettivo singaporiano di artiste; nel 2010 ha ricevuto il Cultural Medallion (massima onorificenza artistica di Singapore), nel 2020 il 12° Premio Benesse, nel 2023 l'ammissione alla Singapore Women's Hall of Fame. A 74 anni è l'artista più anziana ad aver mai animato il padiglione di Singapore a Venezia – e solo la seconda donna in questo ruolo, dopo Shubigi Rao (2022).

"A Kiss on the Eyes" – a cura di Başak Doğa Temür, coordinato dalla Istanbul Foundation for Culture and Arts (İKSV) – presenta Nilbar Güreş nel padiglione turco all'Arsenale. Il titolo è una formula di chiusura epistolare turca, un gesto di calorosa affettuosità. Güreş lavora con stoffa, macramè, lana, filo, acciaio e rame – tutto prodotto in laboratori di Istanbul con scultori, metallurgici, sarti e artigiani. Nello spazio, sculture pendono, si appoggiano e fluttuano – silenziosamente, quasi fragilmente – rendendo visibili le strutture invisibili che governano i nostri corpi e i nostri movimenti.

Figure femminili con teste di donna e corpi di ragno, alberi tropicali drappeggiati in abiti da sera trasparenti, piante rampicanti di stoffa e filo di rame che attraversano lo spazio – Güreş crea un mondo in cui esseri umani, animali e piante si mescolano. La sua opera attinge alla biografia personale, affrontando al tempo stesso le grandi questioni del genere, dei ruoli sociali, dell'identità culturale e dei codici spesso invisibili che li plasmano. Ammorbidire lo sguardo, suggerisce il padiglione, è di per sé un atto politico.

Nilbar Güreş (*1977 a Istanbul, di origini curdo-turche) ha studiato pittura all'Università Marmara di Istanbul, conseguendo un master all'Accademia di Belle Arti di Vienna e ulteriori studi in pedagogia dell'arte e del tessuto all'Università di Arti Applicate di Vienna. Vive tra Istanbul, Napoli e Vienna. Le sue opere si trovano nelle collezioni di MAXXI Roma, Palais de Tokyo Parigi, Van Abbemuseum Eindhoven e Malmö Konstmuseum; a livello internazionale ha esposto tra l'altro alla Biennale di Berlino 2010, a São Paulo 2014, Sydney 2016 e Yokohama 2020.

"Sara Flores. From Other Worlds (De otros mundos)" – a cura di Issela Ccoyllo e Matteo Norzi – è la prima partecipazione del Perù alla Biennale d'Arte sotto la guida di un'artista indigena. Nel padiglione all'Arsenale, Sara Flores presenta tre nuovi corpi di opere: grandi dipinti su tela di cotone selvatico (tra cui il più grande dipinto kené della sua carriera, al quale ha lavorato quotidianamente per quattro mesi), eteree sculture a forma di zanzariera in cotone dipinto a mano (Untitled / The Designs Come in Dreams) e il suo primo film "Non Nete (A Flag for the Shipibo Nation)" (2025) – l'immagine sostenuta di una stoffa dipinta a mano mossa dal vento.

Al centro c'è il kené, il linguaggio visivo e cosmologico del popolo Shipibo-Konibo dell'Amazzonia peruviana: non decoro, ma mappa del sapere, pratica di riparazione e legame tra corpo, terra e cosmo. I motivi geometrici si trasmettono in via matrilineare – di madre in figlia – e vengono applicati alla stoffa con pigmenti vegetali della foresta. Nel padiglione risuonano inoltre voci di insetti e uccelli; la colonna sonora del film porta una melodia fischiata che uno sciamano soffia in una bottiglia di ayahuasca – l'apertura di un viaggio "verso altri mondi".

Sara Flores (nome shipibo Soi Biri = "ben fatto / disegnato con precisione") è nata nel 1950 nella comunità shipibo-konibo di Tambo Mayo sul fiume Ucayali in Amazzonia peruviana e vive oggi a Pucallpa. Il sapere del kené lo ha appreso fin da piccola dalla madre; ancora oggi lavora a stretto contatto con le sue figlie. Il riconoscimento internazionale è arrivato tra l'altro con una collaborazione con Dior per il Lady Dior Art Project; nel 2025 è diventata la prima artista shipibo-konibo con una mostra personale al Museo de Arte de Lima (MALI).

"The Aural Sea" – a cura della prima classe della Bukhara Biennial Curatorial School (Sophie Mayuko Arni, Aziza Izamova, Kamila Mukhitdinova, Nico Sun, Thái Hà) sotto la direzione di Diana Campbell – ha sede all'Arsenale (Castello, Quarta Tesa) e affronta una delle più drammatiche catastrofi ambientali del nostro tempo: il Lago d'Aral in Karakalpakstan. Dagli anni Sessanta del Novecento, l'un tempo quarto più grande bacino lacustre del mondo ha perso oltre il 90% del proprio volume – conseguenza della deviazione sovietica dei fiumi Amu Darya e Syr Darya per l'irrigazione del cotone. Il padiglione affronta questo fenomeno di "slow violence" (Rob Nixon) non attraverso le statistiche, ma attraverso mito e racconto.

L'ispirazione è il giovane autore karakalpako Allayar Darmenov, che dal 2015 immagina nei suoi scritti una regione dell'Aral nuovamente piena d'acqua. Sette artisti da Uzbekistan, Karakalpakstan, Cina, Regno Unito/Giappone e Vietnam vi rispondono: A.A. Murakami con la scultura "The Sun Sets in a Shell" (2026, realizzata con Mandarin Knitting Technology e Zegna Baruffa Lane Borgosesia); Zi Kakhramonova con l'"Archive of Lost Forms" e una fossa di sale al centro del padiglione in cui i bambini giocano; Aygul Sarsen (a 21 anni la più giovane, dal Karakalpakstan) con il guazzo "Tús (Dream)", una reinterpretazione de "Il sogno" di Picasso (1932); Zulfiya Spowart con "Untitled (The Cradle)" – sculture tessili, intagli e una culla beshik come riflessione sui miti della maternità.

"L'immaginazione come capacità d'agire – non come fuga": è così che il team curatoriale formula il proprio approccio. Il Lago d'Aral appare non solo come crisi ecologica, ma come spazio di memoria, sapere e immaginazione culturale. Il titolo "The Aural Sea" rimanda all'ascolto come metodo – in linea con il tema della Biennale "In Minor Keys": come si ascolta un territorio profondamente trasformato? Come si ascoltano coloro che continuano a vivere con quella trasformazione?

"Con te con tutto" di Chiara Camoni, a cura di Cecilia Canziani, occupa le Tese delle Vergini all'Arsenale – due storici capannoni di lavorazione che il padiglione trasforma in due ambienti molto diversi. Prima tesa (in penombra): 24 sculture antropomorfe – le serie "Colonne", "Sister", "Daimon" – di poco maggiori delle dimensioni umane, modellate con la tradizionale tecnica del colombino in argilla e terracotta, ornate con arbusti, conchiglie, pietre, oggetti trovati, frammenti di plastica e scarti industriali. Un'adunanza silenziosa che invita all'ingresso. Seconda tesa (in piena luce): un'"architettura domestica" in formazione con una piazza centrale e sedute, un giardino come punto di fuga – stanze, corridoi, panche in cui il padiglione diventa un ecosistema abitabile.

La seconda tesa accoglie la sezione "Dialoghi", ideata da Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli. Mette in relazione la pratica di Camoni con opere di Fausto Melotti, Alberto Martini e Marisa Merz e persino con un'anfora di fine VII secolo a.C. Si aggiungono due commissioni nate appositamente per il padiglione: la performance "Canti fossili" della coreografa Annamaria Ajmone, e il film "Che cosa resta?" della regista Alice Rohrwacher, nel quale rimonta materiale inedito da "La Chimera".

La pratica di Camoni si fonda su collaborazione e co-creazione: le opere nascono spesso in contesti domestici – casa, giardino, famiglia, amici – e diventano "soggetti capaci di costruire relazioni". La materia, dice la curatrice, è intesa "non come oggetto passivo, ma come spazio fisico di interazione reciproca". Nel frastuono della Biennale, "Con te con tutto" è un gesto radicalmente lento – una soglia da abitare, non un programma da attraversare. Il padiglione attinge alla tradizione dell'Arte Povera senza diventare nostalgico: bisogno di bellezza, sì – ma anche di rinnovamento del mondo.

Al centro dell'attenzione mediatica: lo studio di videogiochi Game Science, il cui videogioco "Black Myth: Wukong" ha suscitato scalpore mondiale nel 2024. Per la prima volta, uno studio di sviluppo di videogiochi viene invitato nel padiglione cinese – e presenta sculture del "Destined One" (l'"Eletto"), video di gameplay, originali disegnati a mano e cortometraggi animati. Il gioco affonda le radici nel classico "Viaggio in Occidente" (Xi You Ji), uno dei romanzi più celebri della letteratura cinese. Il segnale: il confine tra cultura videoludica, arte digitale e media iconici tradizionali viene consapevolmente dissolto.

Un'altra opera-calamita: un robot calligrafo, sviluppato dalla China Academy of Art insieme allo Zhejiang Lab. Il suo braccio robotico macina autonomamente l'inchiostro, impugna il pennello e coglie nel farlo l'essenza della "scrittura caotica" (chaotic script) di Wang Dongling, uno dei più importanti calligrafi cinesi viventi. Quando traccia i due caratteri di "Dream Stream", l'ingegneria di precisione si fonde con la selvatichezza artistica e la riservatezza meditativa.

"The House of Leaking Sky" – a cura di Natalia Sielewicz (curatrice capo del Museum of Modern Art di Varsavia) – trasforma per sei mesi un'ex chiesa di Venezia (oggi centro civico Patronato Salesiano Leone XIII, Calle San Domenico 1285, in prossimità dei Giardini) in un atelier vivente. Lo spazio è una stratificazione notevole: in alto un affresco al soffitto di Giuseppe Cherubini ("La Gloria della Vergine Maria", inizio Novecento) – un cielo capovolto –, in basso le linee di un campo da basket rimaste dall'uso come centro civico. Sacro e civico, privato e pubblico, si intrecciano.

Al centro c'è Merike Estna, una delle pittrici estoni di maggior riconoscimento internazionale, che vive e lavora tra Tallinn e Città del Messico. Comincia con una tela vuota, versa il colore direttamente sul pavimento e lavora attraverso 22 tele monumentali – potenzialmente il dipinto più grande prodotto durante la Biennale 2026. A queste si aggiungono circa 25.000 piastrelle ceramiche da pavimento smaltate e dipinte a mano e una panca lunga circa 26 metri per visitatori e mediatori. Estna indossa abiti realizzati appositamente per il progetto dalla designer estone Lilli Jahilo – performance e quotidianità di atelier in una sola cosa. Dipinge dal giorno dell'apertura fino ai primi di ottobre, mercoledì–domenica, con lunedì e martedì come giorni di riposo.

La cosa più radicale di questo padiglione è la sua impalcatura concettuale: Estna vive con la sua famiglia a Venezia per tutta la durata della Biennale. La maternità non viene messa tra parentesi, bensì intrecciata nell'opera. L'artista lega il lavoro della pittrice a quello della madre e cita così miti della creazione del mondo, in cui la creazione non nasce dall'atto solitario del genio, ma da cura, ripetizione e conservazione. Un attacco sommesso e preciso a quella mitologia maschile dell'artista che a lungo ha dominato la storia della pittura.

Merike Estna (*1980) ha studiato all'Estonian Academy of Arts (EKA) e al Goldsmiths College di Londra; ha ricevuto numerosi premi tra cui il Premio Konrad Mägi (2014) ed è dall'agosto 2025 professoressa di arte contemporanea all'EKA. Dall'11 al 16 agosto 2026 il padiglione si trasforma in "The School of Strange Weather" – una piattaforma aperta per gli studenti del biennio dell'EKA. Commissaria è Maria Arusoo dell'Estonian Centre for Contemporary Art (ECCA), che organizza le partecipazioni estoni alla Biennale dal 1999 (l'Estonia partecipa con padiglione proprio dal 1997).

Al centro: il Punjab – la regione storica tagliata in due dalla Partizione del 1947 tra India e Pakistan. Faiza Butt si avvicina a questo paesaggio come a una topografia culturale frammentata ma resiliente. Il motivo guida del padiglione è la radice della pianta del cotone – la storia letta attraverso la coltura che ha plasmato il Punjab economicamente e socialmente per secoli. La stessa Butt parla di una "collana di perle" di frammenti storici assenti dai programmi scolastici ufficiali del Pakistan – una critica silenziosa a una narrazione statale che solitamente inizia solo con Muhammad bin Qasim nell'VIII secolo. Ricamo, tessitura, ceramica – pratiche a lungo liquidate dai musei come "artigianato" – vengono qui riformulate come linguaggio contemporaneo autonomo e come omaggio al lavoro femminile.

"Punj·AB – A Sublime Terrain" – a cura di Beatriz Cifuentes Feliciano – è solo la seconda partecipazione del Pakistan alla Biennale d'Arte (dopo il 2019). Il padiglione si trova all'Ex Farmacia Solveni (Dorsoduro 993-994) lungo la Dorsoduro Museum Mile, in prossimità delle Gallerie dell'Accademia, della Collezione Peggy Guggenheim e di Punta della Dogana. All'interno, opere tessili monumentali dominano lo spazio: appese come dipinti, tessiture dhurrie, ikat, jacquard e cotone filato a mano trasformano pratiche di tessitura tradizionalmente a pavimento in campi visivi immersivi – con cromie simboliche, motivi architettonici e composizioni che mappano l'ascesa e il declino delle civiltà.

Faiza Butt (*1973 a Lahore) ha studiato al National College of Arts (Lahore) e alla Slade School of Fine Art di Londra, dove vive oggi. La sua pratica è stratificata – dalla pittura e dal disegno alla fotografia, al ricamo e alla ceramica. Si è fatta conoscere con una propria rilettura del "par dokht", la tecnica puntinistica della tradizione miniaturistica indo-persiana. Sue opere sono nelle collezioni del British Museum e del Kiran Nadar Museum of Art di Nuova Delhi. "La migrazione," dice, "è nel mio DNA" – i suoi bisnonni, nonni, genitori e lei stessa hanno attraversato confini.

Il padiglione cubano presenta con "Hombres Libres / Free Men" un'installazione di grande respiro di Roberto Diago. Al centro: un gruppo di grandi teste scultoree di varie dimensioni che avanzano frontalmente verso i visitatori. Le teste sono realizzate con materiali di recupero – metalli ossidati, legno, plastiche, scarti –, le loro superfici sono solcate da cicatrici e crepe. Un incontro a tu per tu.

Il motivo centrale di Diago è la libertà – non come status giuridico-formale, bensì come pratica, come esercizio della memoria, come tensione costante. Il titolo rende omaggio ai Maroons, quegli schiavi afrocubani che fuggirono sulle montagne e "scelsero la morte piuttosto che la schiavitù". Nel lavoro di Diago, la pelle nera diventa mappa di trauma e resilienza; le cicatrici delle teste si leggono come registro tattile della violenza collettiva e della sopravvivenza collettiva. Il padiglione affronta così non solo la storia della diaspora africana e della tratta atlantica, ma anche forme contemporanee di esclusione ed emarginazione. Il padiglione non si trova all'Arsenale, ma a Il Giardino Bianco – Art Space (Via Garibaldi 1814, Castello), tra Giardini e Arsenale.

Juan Roberto Diago Durruthy (*1971 a L'Avana) è tra gli artisti afrocubani più significativi del nostro tempo. Da oltre tre decenni lavora con oggetti trovati e materiali di recupero e interroga l'eredità della diaspora africana, la razzializzazione e l'identità.

"Cartographies of the Displaced" – a cura della poetessa e storica dell'arte salvadoregna Alejandra Cabezas, commissaria Dott.ssa Astrid María Bahamond – è la prima partecipazione di El Salvador alla Biennale d'Arte con un padiglione nazionale proprio. Allestita al Palazzo Mora (Cannaregio 3659), la mostra riunisce 15-18 sculture della serie in corso "Children of the World" (dal 2019) di J. Oscar Molina: figure astratte e intrecciate in filo d'acciaio, cemento e rete metallica, che evocano un gruppo stretto e tenuto in movimento. Ogni scultura è accompagnata da un codice QR che rimanda a messaggi provenienti da comunità di sfollati in tutto il mondo – inclusa la stessa storia di migrazione di Molina.

Per Cabezas e Molina la dislocazione non è una singola frattura (la partenza, la perdita, l'attraversamento) ma una condizione persistente che ridisegna corpo, spazio, memoria e tempo a lungo dopo che il movimento è avvenuto. Le sculture sono pesanti e contenute; le loro forme parlano del portare anziché dell'arrivare, del resistere anziché dello sciogliersi. Cemento ed elementi industriali registrano pressione, erosione, durata – l'infrastruttura come supporto di memoria. "La migrazione", dice Molina, "trasforma un essere umano in un essere umano di altro tipo – un sé che non esiste né lì né qui, ma da qualche parte nel mezzo".

José Oscar Molina (*1971 a El Salvador) è cresciuto lungo il Golfo di Fonseca, nel sud del paese, durante i dodici anni della guerra civile (1980–1992). A sedici anni, nel 1989, fuggì con il fratello Abel a piedi attraverso il deserto dell'Arizona verso gli Stati Uniti, stabilendosi a Southampton, New York. Lì ha lavorato per 25 anni come scalpellino e giardiniere paesaggista, prima di dedicarsi all'arte a tempo pieno tra i trent'anni. Nel 2022 ha aperto a Southampton una propria galleria di arte contemporanea. Il linguaggio scultoreo dei "Children of the World" deve molto a questa esperienza manuale del costruire.

"The Studio" – a cura del leggendario gallerista newyorkese Tony Shafrazi e della curatrice e stratega culturale con sede a Boston Tina Chakarian, commissaria Svetlana Sahakyan – trasforma il padiglione armeno (Tesa 41, Arsenale Militare, Fondamenta Case Nuove 2738/C, Castello) per sei mesi in un atelier vivente. Per l'intera durata della Biennale, centinaia di mattoni di gesso di varie dimensioni e pigmenti vengono colati, impilati, smontati e ricomposti – ogni forma composita è costruita con mattoni singoli, separati e mobili. Il critico Carlo McCormack: "officina, fabbrica e laboratorio insieme – un luogo di produzione e reinvenzione incessanti". Una scultura all'aperto completa il padiglione.

L'impianto attinge a due filoni: laboratori della Pop Art come la Factory di Warhol (produzione come idea artistica) e scultura post-minimalista (Richard Serra, Sol LeWitt, Carl Andre) – ripetizione, modularità, presenza fisica. Il riferimento concettuale a Lord Byron, che nel 1816 visse sull'isola veneziana di San Lazzaro degli Armeni, lì imparò l'armeno e finanziò la pubblicazione del primo dizionario armeno-inglese, lega l'opera alla narrazione diasporica dell'Armenia. Per Zadikian, l'oro è un metallo prezioso chimicamente stabile e "veicolo perfetto delle idee attraverso il tempo".

Zadik Zadikian (*1948 a Yerevan/Erevan, Armenia sovietica) fuggì in gioventù in un "atto audace" dall'Unione Sovietica. Il suo primo lavoro nacque sotto lo scultore italo-americano Beniamino Bufano; un'amicizia di una vita lo legò poi a Richard Serra. È noto per strutture in mattoni e lingotti rivestiti di foglia d'oro – le sue opere sono descritte come "alchimia contemporanea" che sembra trascendere tempo e luogo. Nel 2024/25 ha presentato a "Solid Gold" al Brooklyn Museum l'opera murale "Path to Nine" (2024) composta da 999 lingotti rivestiti di foglia d'oro – un'anticipazione diretta della mostra veneziana.

"Geographies of Distance: remembering home" – a cura del Dr. Amin Jaffer (Direttore della Al Thani Collection, già Victoria & Albert Museum) – è il primo ritorno dell'India alla Biennale d'Arte dopo sette anni (l'ultima volta nel 2019). Il padiglione è ospitato nello storico magazzino Isolotto all'Arsenale.

Cinque artisti, cinque opere: Sumakshi Singh mostra la sua casa di famiglia di Delhi come un ricamo traslucido di fili sottili; Alwar Balasubramaniam (Bala) presenta un pannello di terra e argilla della sua terra natale Tirunelveli (Tamil Nadu), strappato e conservato; Ranjani Shettar fa fluttuare un delicato giardino sfidando la gravità; Asim Waqif costruisce un'impalcatura di bambù site-specific, leggibile sia strutturalmente che politicamente; e Skarma Sonam Tashi traduce un insediamento di montagna ladakho in cartapesta ottenuta da materiali di scarto – echi di una cultura d'alta quota.

Le cinque opere condividono un linguaggio comune di materiali organici profondamente radicati nella civiltà indiana: terra, argilla, filo, bambù, cartapesta, strutture naturali modellate a mano. La casa appare qui frammentata, sospesa, simile a un'impalcatura e reimmaginata.

La partecipazione di Israele nel 2026 avviene in circostanze particolari: il padiglione storico nei Giardini è chiuso per una ristrutturazione generale, e il padiglione si sposta per la prima volta da decenni in uno spazio di circa 230 m² nelle Sale d'Armi G all'Arsenale. La Biennale di Venezia ha inoltre deciso che le partecipazioni israeliana e russa del 2026 sono escluse dall'assegnazione dei Leoni d'Oro. In questo quadro, vale la pena guardare all'opera stessa.

Al centro: 16 tubi sospesi al soffitto da cui acqua nera cade goccia a goccia in una vasca rettangolare. Sono tubi per irrigazione a goccia – un'invenzione israeliana di Rafi Mehudar (Netafim) per l'agricoltura desertica. I cicli si interrompono ogni 42 secondi – un numero che nella mistica ebraica rappresenta le potenze creatrici di Dio; il 16 rimanda alla trasformazione. L'acqua nera cita il "latte nero dell'alba" dalla poesia di Paul Celan.

Prima dell'installazione principale, in lobby i visitatori incontrano una costellazione di sette opere minori di Fainaru – tra cui "Black Rose" (una singola rosa nera congelata in un blocco di ghiaccio in un congelatore) e "Jerusalem in the Pocket" (2012, una manica di camicia bianca con un taschino riempito di terra di Gerusalemme). In tutto il padiglione: mezuzot sugli stipiti delle porte dell'edificio dell'Arsenale, vecchio di oltre 500 anni, lucchetti incisi con messaggi – "Ama il tuo prossimo come te stesso", "Anche questo passerà". Venezia è la città in cui il Talmud fu stampato per la prima volta, nel 1523 – acqua, inchiostro e memoria come strati che si intrecciano.

Belu-Simion Fainaru (*1959 a Bucarest) si trasferì in Israele da adolescente e vive oggi tra Haifa e il Belgio. Scultore, artista d'installazione, curatore – e vincitore del Premio Israele. Nel 2019 rappresentò la Romania a Venezia; "Rose of Nothingness" era già stata esposta a Vienna e ad Art Basel Paris. Il padiglione si intende, nelle sue parole, come "uno spazio per il dialogo, non per l'esclusione".

Sullo sfondo dell'esclusione dai Leoni: la giuria internazionale aveva annunciato di voler escludere i contributi israeliani e russi dai Leoni d'Oro (in riferimento ai procedimenti della Corte Penale Internazionale), poi si è dimessa in blocco; nel 2026 i premi vengono assegnati per la prima volta tramite voto del pubblico. Diverse proteste hanno avuto luogo davanti e dentro il padiglione. Fainaru: "Sono contro il boicottaggio, sono per il dialogo – e questa è una dichiarazione politica."

"No Need to Sparkle: Experiments in Love and Revolution" – a cura di Margerita Pulè (fondatrice e direttrice di Unfinished Art Space). Il concetto guida è l'idea aristotelica del "wise doubt" – "saper dubitare" come atteggiamento attivo e resistente. Il titolo è volutamente non trionfale: niente proclami politici altisonanti, ma incertezza radicale come metodo.

Invece di un percorso unitario, il padiglione presenta tre installazioni separate ma coesistenti, ciascuna basata sullo schermo e multimediale. Charlie Cauchi lavora come artista interdisciplinare e filmmaker con immagine in movimento, composizione spaziale e sperimentazione materica. Raphael Vella – professore di pedagogia dell'arte e arte socialmente impegnata presso l'Università di Malta – si muove tra disegno, installazione e stop motion con processo, ripetizione e narrazioni visive stratificate. Adrian MM Abela combina tecnologie digitali con elementi scultorei e opere disegnate a mano – gesti analogici e digitali in dialogo.

Mito, storia, media contemporanei e finzione vengono volutamente accostati. La chiarezza, secondo il concetto, "non si ottiene attraverso la complessità, ma attraverso l'attenzione a margini, soglie e a ciò che resta una volta eliminato il superfluo". Pulè: "Il padiglione è concepito come uno spazio che ci invita a riconsiderare le nostre certezze – dubbio, illusione e mito non come paralisi, ma come punti di partenza per empatia e una maggiore comprensione del mondo."

"The Ear is the Eye of the Soul" ("L'orecchio è l'occhio dell'anima") – a cura di Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers in collaborazione con il Soundwalk Collective. Il padiglione è una risposta diretta al motivo guida di Koyo Kouoh "In Minor Keys": una "preghiera sonora" che eleva l'ascolto a pratica spirituale. La fonte di ispirazione è Santa Ildegarda di Bingen (1098–1179), mistica, compositrice, guaritrice e proclamata Dottore della Chiesa da Papa Benedetto XVI nel 2012.

Il primo luogo è il Giardino Mistico – un giardino monastico nascosto nel sestiere di Cannaregio, creato nel XVII secolo dai Carmelitani Scalzi. All'ingresso, i visitatori ricevono cuffie e una mappa e attraversano orti, pergole e giardini di erbe medicinali mentre il paesaggio sonoro cambia in base alla loro posizione. 20 compositori, musicisti e poeti contemporanei rispondono ai canti di Ildegarda – tra cui Brian Eno, FKA Twigs, Patti Smith, Jim Jarmusch, Devonté Hynes (Blood Orange), Meredith Monk, Terry Riley, Kali Malone, Suzanne Ciani, Moor Mother, oltre alle monache benedettine dell'Abbazia di Sant'Ildegarda a Eibingen. Il Soundwalk Collective ha inoltre costruito uno strumento appositamente progettato che "ascolta" il giardino in tempo reale: l'attività bioelettrica delle piante, il vento, l'acqua, gli insetti e le vibrazioni del suolo vengono tradotti in una composizione in continua evoluzione.

Il secondo luogo si trova nel sestiere di Castello: il Complesso di Santa Maria Ausiliatrice, che i curatori concepiscono come uno "scriptorium contemporaneo" – la sala medievale in cui i manoscritti venivano copiati e miniati. Tre assi reggono la messa in scena: una biblioteca ildegardiana plurilingue con libri d'artista della pittrice portoghese Ilda David'; l'ultima opera completata da Alexander Kluge – un'imponente installazione filmica e visiva in 12 stazioni distribuita su tre sale, ultimata poco prima della sua morte; e i canti liturgici delle monache benedettine di Eibingen, che chiudono il cerchio con la stessa comunità monastica di Ildegarda. Architettonicamente, l'allestimento prosegue "Opera Aperta" – il progetto di restauro sviluppato da Tatiana Bilbao Estudio e MAIO Architects alla Biennale Architettura 2025.

Al centro concettuale stanno le parole di Papa Leone XIV dal suo incontro con il mondo del cinema (15 novembre 2025): "La logica degli algoritmi tende a ripetere ciò che 'funziona', ma l'arte apre ciò che è possibile. Non tutto deve essere immediato o prevedibile." Il Cardinale Tolentino de Mendonça intende il padiglione come risposta a una società rapida e rumorosa – attraverso contemplazione, silenzio e riscoperta dell'ascolto. In una Biennale spesso dominata dal sovraccarico visivo, "The Ear is the Eye of the Soul" risulta radicalmente silenzioso.