Ihr Art Guide im ARSENALE

Die Corderie sind das Herz der Hauptausstellung im Arsenale. Über mehr als 300 Meter entrollt sich Koyo Kouohs „In Minor Keys" als langsame Prozession – Werke folgen aufeinander wie Strophen einer Komposition in Moll. Schon im Eingangsbereich flattern Flaggen-Banner von Alexa Kumiko Hatanaka. Indigo-blaue Stoffbahnen mit Gedichten – unter anderen vom palästinensischen Dichter Refaat al-Areer – ziehen sich als blauer Faden durch alle Säle und „beruhigen die Sinne am Ende einer Phase und kündigen die nächste an", so das Kuratorenteam.

Den Auftakt im Hallenraum bildet „khalil" (2026) des libanesisch-australischen Künstlers Khaled Sabsabi: eine Acht-Kanal-Videoinstallation auf 13 × 13 Metern, eingehüllt in den Duft schwarzen Oud-Harzes – fragmentierte Bild- und Klangschichten zur libanesischen Diaspora und Vertreibungsgeschichte. Sabsabi gestaltet 2026 zudem den australischen Pavillon in den Giardini mit „conference of one's self" (kuratiert von Michael Dagostino).

Tiefer im Gebäude zeigt Walid Raad „Postscript to the Arabic Edition, 1938–2025": elf hochkant aufgestellte Holzpaletten, auf deren Unterseiten Reproduktionen türkischer und arabischer Malerei aufgemalt sind – Tarnschmuggelware libanesischer Milizen, die nach Bürgerkriegsende 1990 ihre Waffen an Akteure des Balkankriegs weiterverkauften und erst beim Auspacken in einem Laibacher Lager entdeckt wurden. Raad rekonstruiert exakt diesen Moment des Auspackens, samt Persenninge als Hintergrund, Klebeband und ausgedruckten A4-Notizen einer improvisierten Schau. Daneben Cauleen Smiths „The Wanda Coleman Songbook" (2024) – ein begehbarer Hörraum mit zwei tief gepolsterten Sofas, gestapelten türkischen Teppichen, einer Vinyl-EP und Lyrikbänden der schwarzen L.A.-Dichterin Wanda Coleman; vier Bildschirme zeigen verschwommene Aufnahmen aus Los Angeles.

Weitere zentrale Arbeiten im Corderie-Strang: Dan Lies „Temple of Passages" (2026) – eine Großinstallation aus duftenden Blumen, mit Schiffstauen verknüpft, eine direkte Anspielung auf das Tauwerk, das in der Corderie einst für die venezianische Flotte gesponnen wurde. Avi Mograbis „Between a River and a Sea" (2026) konfrontiert auf zwei Bildschirmen die Branchenverzeichnisse Beiruts, Palästinas und Syriens von 1938 mit den Online-Gelben-Seiten von Gaza aus 2023 – 80 Jahre Wirtschaftsleben, ausgelöscht. Guadalupe Maravillas „ICE Age Disease Thrower"-Skulpturen versammeln in geflochtenen, körpernahen Sitzschalen Erinnerungsobjekte aus der Kindheitsflucht des Künstlers aus El Salvador in die USA. Auch Laurie Anderson, Kader Attia, Alfredo Jaar und Rose Salane sind mit eigenen Räumen vertreten.

Kouoh strukturiert „In Minor Keys" nicht nach Themensälen, sondern in fünf wiederkehrenden „Unterströmen": Schreine (Shrines), Prozession (Procession), Ruhe (Rest), Schulen (Schools), Gärten (Gardens). Die Corderie verkörpert vor allem die Prozession – die südafrikanischen Wolff Architects (Kapstadt) markieren Übergänge mit deckenhohen, indigogefärbten Stoffvorhängen, die zwischen den Werk-Konstellationen schweben. Die Inszenierung belohnt das Verweilen, nicht das Abhaken: Auf den ausgelegten Teppichen darf man Platz nehmen, an einzelnen Hörstationen länger verharren, zu Werken zurückkehren. Kouoh meint die „kleinen Tonarten" wörtlich – ein bewusster Verzicht auf orchestrales Pathos zugunsten leiser Frequenzen, eine Schau, die sich dem schnellen Konsumieren entzieht.

Jon Cuyson, ein Künstler und Filmemacher mit Sitz in Manila, erforscht seit über zwanzig Jahren Themen wie Arbeit, Diaspora und queere Ökologie zwischen Malerei und Kino.

Mit Sea of Love / Dagat Ng Pag-ibig, kuratiert von Mara Gladstone, erschafft Cuyson eine immersive Umgebung aus großen Leinwänden und Videos, die philippinischen Seeleuten und Arbeitern auf Handels- und Kreuzfahrtschiffen entlang globaler Routen gewidmet ist. Bilder von Schiffen, Muscheln und Wasserhorizonten werden zu Zeichen von Entfernung und Widerstandskraft und verweben das Leben auf See mit dem von Familien an Land.

Die Leinwände bilden eine zerklüftete Horizontlinie, die das Sehen eines Seefahrers auf hoher See simulieren soll. Eine ozeanische Liebesgeschichte entfaltet sich aus vier Perspektiven: dem Seemann, seiner Mutter, seinem Geliebten und dem „Meer der Echos". Bilder von Schiffen, Muscheln und Wasserhorizonten verweben das Leben an Bord mit jenem der Familien an Land. Im Zentrum steht Cuysons eigene Denkfigur „Mussel Thinking" (Muschel-Denken): Die Miesmuschel – im Filipino-Alltag Speise und Erinnerung an die Küche seiner Großmutter – wird zum philosophischen Modell für Durchlässigkeit, Fürsorge und Gemeinschaft. Wie Muscheln sich an Schiffsrümpfe heften und Wasser filtern, leben filipinische Seefahrer:innen in unsichtbaren Schwärmen an Bord der Welthandelsflotte. Zur Schau gehören der eigens für die Biennale produzierte Kurzfilm „Sea of Echoes" (2026), entstanden in Zusammenarbeit mit Muschelfarmer:innen und Meereswissenschaftler:innen der Universität der Philippinen, sowie der frühere „Kerel (Sea of Love)" (2021) in Schwarz-Weiß.

Die Philippinen stellen mehr als ein Viertel aller Seeleute weltweit – jede zweite Familie im Land lebt von Rücküberweisungen aus dem Ausland. Der Pavillon macht diese unsichtbare globale Arbeit sichtbar.

„A Place in the Sun", kuratiert von der polnischen Kuratorin und Kunstkritikerin Małgorzata Ludwisiak und im offenen Wettbewerb aus 17 Bewerbungen ausgewählt, ist eine Drei-Kanal-Videoinstallation, in der Realschauspiel, Puppentheater, 3D-Animation und eine Originalkomposition zu einem fiktiven Theaterstück verschmelzen – inszeniert in der Zaum-Sprache, die russische futuristische Dichter zu Beginn des 20. Jahrhunderts als grammatik- und syntaxfreie „reine Sprache" entwickelten, um die soziale Ordnung zu zersetzen.

Korinis Ausgangspunkt ist ein vergessenes avantgardistisches Periodikum aus Petrograd (heute Sankt Petersburg): die Zeitschrift „Bloodless Murder" mit ihrer „Albanian Issue" (1916), die nationalistische und imperiale Albanien-Projektionen des vorrevolutionären Russland satirisierte – Albanien als exotisches, orientalisierendes Niemandsland, „ferner Planet, irrational, urtümlich, unbegreiflich". Aus diesem Material entstand das absurde Zaum-Theaterstück „Yanko I., der König von Albanien", aufgeführt in einem Petersburger Privatstudio. Korini greift diese Geschichte auf und nutzt die Irrationalität des Zaum, um Sprache an ihre Grenze zu führen – an einen Ort, an dem alles neu gesagt werden kann.

Genti Korini (*1979 in Tirana) arbeitet an der Schnittstelle von Fiktion und historischer Realität, Vergangenheit und Gegenwart, Wahrnehmung und Projektion. Seine Praxis – zwischen Malerei, Bewegtbild, Fotografie und Objekten – befragt die Nachleben von Moderne, Modernisierung, Postkommunismus und neoliberaler Gegenwart als instabile Zustände, nicht als fixe Erzählungen. Sein Film „Spider's Envy" war 2022 auf der Manifesta 14 zu sehen.

Die Arbeit liest Albanien als „somewhere place" – einen Ort, den fremde wie eigene Projektionen unaufhörlich umschreiben. Zugleich wird die Schau zum poetischen Sprachrohr für alle „unsichtbaren Kulturen und kleinen Sprachen": Im Zerfall des Bedeutsamen, den die Irrationalität des Zaum vorführt, klingen Gegenwartsfragen an – nach Populismen, neuen Nationalismen, Zukunftsängsten und der Möglichkeit, sich jenseits orientalisierender Klischees selbst zu denken.

„Soundtrack for an Invisible House", kuratiert von Nataša Petrešin-Bachelez und entwickelt von der Nonument Group, ist eine Klanginstallation im Arsenale, die buchstäblich auf Schutt aufgebaut ist: Den Boden bilden die zermahlenen Reste der Pavillons der vorherigen Architekturbiennale. Besucher:innen sind eingeladen, sich zwischen den Betontrümmern niederzulassen und zu lauschen. Über dem scheinbar leeren Raum schwebt eine polyphone Komposition (Gašper Torkar, mit der Vokalgruppe Vokum) in vier Sprachen – Slowenisch, Bosnisch, Ungarisch, Italienisch –, durchsetzt mit Vogelgesang, Wind und Wasserklängen.

Ausgangspunkt ist eine kaum bekannte Episode des Ersten Weltkriegs: 1917 errichtete die österreichisch-ungarische Armee in Log pod Mangartom nahe der heutigen slowenisch-italienischen Grenze eine temporäre hölzerne Moschee für die bosnisch-muslimischen Soldaten, die am Isonzo-Front kämpften – Religion eingespannt in Politik, Propaganda und imperiale Militärinfrastruktur. Nach dem Krieg verschwand der Bau spurlos. Erst archäologische Grabungen ab 2022 brachten die Reste ans Licht; 2025 wurde der Ort offiziell als Kulturerbe anerkannt.

Inmitten des historischen Arsenale – Symbol jahrhundertelanger militärischer und maritimer Macht Venedigs – stellt der slowenische Pavillon Fragen nach Religion, Krieg und Würde in einer Zeit, in der „Genozid zum Spektakel" wird (so das Kollektiv). Die wechselnden Identitäten europäischer muslimischer Gemeinschaften des 20. und 21. Jahrhunderts werden in Klang und Raum mitgedacht. ArtReview nannte den Pavillon einen „Balsam" inmitten der Pomposität der Biennale – kein Wiederaufbau, sondern ein „Sich-Einstimmen" auf den Nachhall von Imperium und Krieg.

„Strong Teeth", kuratiert vom mexikanischen Kurator José Esparza Chong Cuy, dreht sich um ein 17 Meter langes Landschaftsgemälde des kosovarischen Malers Brilant Milazimi. Es zeigt eine dichte Menschenmenge, die sich über eine Bergsilhouette zieht – eine Anspielung an die ländlichen Regionen Kosovos. Die Figuren warten mit zusammengebissenen Zähnen; der Titel ist wörtlich zu nehmen: Spannung, die sich im Körper sammelt, im Kiefer gespeichert wird, sich in den Zahnschmelz eingräbt. In dominanten Rot- und Blautönen wird das Bild zur immersiven Inszenierung einer kollektiven Wartesituation.

Der Pavillon liest Warten als politische und psychologische Bedingung – zwischen Instabilität, Übergang, unsicherer Staatlichkeit und offenen Zukunftsaussichten. Die Menschenschlangen erinnern an aktuelle Flüchtlingsbewegungen (Ukraine) wie an Kosovos eigene Geschichte der späten 1990er Jahre.

Brilant Milazimi (*1994 in Gjilan, lebt zwischen Gjilan und Pristina) gilt als eine der vielversprechendsten Stimmen der jüngeren kosovarischen Künstlergeneration. Seine Bilder zeigen eine bitter-poetische Welt: überzeichnete Physiognomien, tierische Präsenzen und immer wieder das Motiv der zusammengepressten Zähne – Chiffren ungelöster sozialer Spannungen, gespeist aus der Logik des Unbewussten und einer fiktionalen Bildkraft.

Der Pavillon ist ausnahmsweise nicht im Arsenale untergebracht, sondern in der Kirche Santa Maria del Pianto – einer barocken Achteckkirche, 1647–1658 nach Plänen von Francesco Conti errichtet, an der nördlichen Lagune Venedigs gelegen, rund 1,5 km vom Arsenale entfernt. Das verlassene Sakralgebäude, einst Klosteranlage, verleiht der Inszenierung von Warten und Stille eine kontemplative Aufladung. Esparza Chong Cuy versteht das Werk nicht als Lösung, sondern als Einladung zur genauen Beobachtung – „dazubleiben angesichts dessen, was gezeigt wird".

„Untamed Assembly: Backstage of Utopia", kuratiert von Inga Lāce (MoMA New York) und Adomas Narkevičius (Kaunas-Biennale 2025), inszeniert den lettischen Pavillon als Backstage – Raum der Vorbereitung, der unsichtbaren Arbeit, der Improvisation und kollektiven Imagination, dort wo Utopien geprobt werden, bevor sie die Bühne erreichen. Im Zentrum steht der Kleiderständer als architektonisches Element, ergänzt von wiederkehrenden Vogelmotiven und Textilskulpturen – Chiffren für Flucht, Risiko und Zerbrechlichkeit. Neu digitalisierte Filmaufnahmen aus dem Archiv von Bruno Birmanis verweben Grenzüberschreitung, transnationale Gemeinschaft, Knappheit als Kreativtreiber und die fragile politische Freiheit der frühen 1990er Jahre.

Ausgangspunkt ist die kultische Plattform Untamed Fashion Assemblies (UFA), die zwischen 1990 und 1999 in Riga Mode, Performance, Drag, Bühne und bildende Kunst zu einer postsowjetischen Freiheitsgeste verschmolz – jenseits sowjetischer Ideologie und westlicher Marktlogik. Auf denselben Bühnen trafen junge baltische Designer wie Birmanis, Juozas Statkevičius oder Sandra Straukaitė auf Größen wie Paco Rabanne, Vivienne Westwood, Zandra Rhodes und Andrew Logan; Viktor & Rolf waren damals noch Studierende und durchliefen die Assemblies. Internationale Medien feierten Riga kurzzeitig als „unerwartetes Avantgarde-Zentrum".

Bruno Birmanis (*1962), lettischer Mode- und Interior-Designer, Gründer der UFA und Co-Autor des Postbanalism Ball von 1988 – der ersten alternativen Modeperformance in der damaligen UdSSR; später Direktor der Modewochen in Vilnius und Moskau. Das Designer-Duo MAREUNROL'S (Mārīte Mastiņa-Pēterkopa und Rolands Pēterkops, 2012 in Riga gegründet) arbeitet zwischen Mode, Performance und Bildender Kunst – mit Textilskulpturen, Video- und Klangkunst – und war 2016 unter den zehn europäischen Nominierten für den International Woolmark Prize sowie das erste lettische Label im offiziellen Programm der Paris Fashion Week.

Der Pavillon, organisiert vom Latvian Centre for Contemporary Art (Commissioner: Solvita Krese, Architektur: Līva Kreislere), kehrt nicht aus Nostalgie zur UFA zurück, sondern fragt: Welche utopischen Visionen lassen sich heute aus diesen Festivals gewinnen? Wie werden kollektive Imagination, Begehren und Sichtbarkeit produziert, wenn politische und ökonomische Systeme im Umbruch sind – und welche Formen des Zusammenseins werden „backstage" geprobt, bevor sie auf die Hauptbühne treten?

„Pietà in the Emergency Blankets / Will My Eyes Be Closed or Open?", kuratiert von Tihomir Topuzovski und Amanda Boetzkes, ist eine Skulptur-Installation des Skopjer Künstlers Velimir Zhernovski. Das Werk denkt Michelangelos Pietà neu: nicht als monumentale Trauer-Ikone der Vergangenheit, sondern als „lebendige, beunruhigte Form", die zur Gegenwart spricht. Statt Marmor sind die Figuren in goldene Rettungsfolien gehüllt – jene Notfall-Decken, die wir aus Bildern von Mittelmeer-Rettungen kennen. Das nordmazedonische Kulturministerium nennt sie „zugleich Schutz und Alarm" – „eine Schönheit, die schmerzt".

Über das klassische Trauer-Motiv hinaus verhandelt der Pavillon Dringlichkeit, Verletzlichkeit und die Politik des Körpers – Themen wie Sexualität, Identität und Sichtbarkeit, die Zhernovskis Praxis seit langem prägen. Das Werk wurde von einer Jury für seine „konzeptionelle Klarheit und visuelle Wucht" ausgewählt; klassische Bildtradition und globale Gegenwart sollen ineinandergreifen.

Der Pavillon ist nicht im Arsenale, sondern in der Ex Cappella Buon Pastore (Castello 77) untergebracht – einem historischen Sakralraum im Castello-Viertel Venedigs. Die stille, spirituell aufgeladene Atmosphäre verstärkt die Wirkung: ein Brückenschlag zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Intimem und Universellem.

„Zīnah (Adornment – Schmuck)", kuratiert und gestaltet von Haitham Al Busafi, ist eine raumgreifende Installation in der Arsenale Artiglierie: Besucher:innen betreten einen verdunkelten Eingangskorridor und gelangen auf ein Feld aus omanischem Wüstensand, über dem ein Baldachin aus filigranen Silberformen schwebt. Mit jedem Schritt schwingen die Metallelemente, kollidieren leise miteinander und erzeugen eine sich ständig wandelnde Klanglandschaft. Wege entstehen im Sand, verschieben sich, werden neu gezeichnet – das Werk lebt durch die Bewegung des Publikums.

Ausgangspunkt ist die omanische Tradition des Al-Zaanah – jener silberne Pferdeschmuck, bei dem Pferd und Reiter gleichermaßen geschmückt werden als Geste wechselseitiger Würde. „Eine Kultur, die ihre Pferde schmückt, behandelt keinen Gefährten als bloßes Instrument, sondern als Erweiterung des Selbst", so Al Busafi. Schmuck wird hier nicht als Besitz oder Display verstanden, sondern als ethischer Akt der Anerkennung – eine Ethik, die menschliche Begegnung, Tier und Umwelt gleichermaßen umfasst.

In einem Workshop in Maskat brachten Studierende und junge Künstler:innen ihre Zeichnungen über Beziehung und Anerkennung ein – diese sind in die Silberobjekte eingraviert und tragen vielfältige Stimmen in das Werk. Damit antwortet der Pavillon direkt auf das Biennale-Motto „In Minor Keys" der verstorbenen Kuratorin Koyo Kouoh: Statt Spektakel sucht „Zīnah" leise Intensitäten – Reibung, Schimmer, Atem, Klang – und ist dieser Vision ausdrücklich gewidmet.

Haitham Al Busafi (*1985 in Maskat) arbeitet als Künstler, Architekt und Kurator an der Schnittstelle von Architektur, Kunst und Technologie. Ausgebildet an der Universität für angewandte Kunst Wien (die Angewandte), prägten ihn Lehrer:innen wie Zaha Hadid, Kazuyo Sejima und Hani Rashid. Er ist Gründer von Beyond.xyz, einem Virtual-Production-Studio in Saudi-Arabien, das physische und digitale Räume durch Echtzeit-Technologien verbindet.

„Asǝṭṭa (Schwelle)", kuratiert von Meriem Berrada (MACAAL Marrakesch), ist eine monumentale Textil-Installation in der Arsenale Artiglierie: über 150 vertikal gewebte Wollpaneele, an deren Herstellung 166 Handwerker:innen aus ganz Marokko beteiligt waren – vom Mittleren Atlas bis zur Region Souss-Massa. Wolle bildet den Schussfaden, ergänzt durch gewebte Fasern aus Palmblatt-Raffia; jedes Panel ist mit der Hand vernäht. Die Paneele schweben als hängende, durchscheinende Membran im Raum – eine zweite Haut, durch die man hindurchgeht.

Den konzeptuellen Kern bildet die âatba – die Schwelle in der marokkanischen Volksarchitektur, das aufgeladene Übergangsfeld zwischen drinnen und draußen, privat und öffentlich, sakral und profan. Agueznay, ausgebildet als Architektin, übersetzt dieses Element ihrer eigenen Disziplin in textile Form: Ein Schritt durch das Werk wird zum Übergang zwischen Innen und Außen, Vergangenheit und Gegenwart. Der Titel Asǝṭṭa stammt aus dem Tamazight und bedeutet rituelles Weben – traditionell eine spirituell-weibliche Praxis, bei der das Gewebe selbst als lebendiges Wesen verstanden wird.

Amina Agueznay (*1963 in Casablanca), Tochter der Malerin Malika Agueznay, studierte Architektur in den USA und kehrte Ende der 1990er nach Marokko zurück. Aus dem Schmuckdesign entwickelte sich ihre heutige textile Praxis, die seit über zwanzig Jahren in enger Feldforschung mit marokkanischen Weber:innen, Stickerinnen und Metallhandwerker:innen entsteht. Marokkos erster eigener Nationalpavillon überhaupt ist programmatisch mit einer weiblichen Künstlerin und weiblichen Kuratorin besetzt – ausgewählt aus 29 Einreichungen durch eine Jury unter Leitung von Mehdi Qotbi.

„Dreamshook", kuratiert von Georgina Jackson (Douglas Hyde Gallery, Dublin), zeigt Isabel Nolans Arbeit im Arsenale (Campo de la Tana) mit handgetufteten Tapisserien, Skulpturen, Zeichnungen und einem Vorhang. Der Titel bezeichnet jenen Schwellenmoment des Erwachens, in dem die Realität ins Wanken gerät und Möglichkeitsräume noch nachschwingen. Im Zentrum steht ein Paar großformatiger, bogenförmiger Tapisserien mit Erscheinungen; daneben „Dreamshook" (2026) – ein unnachgiebiges Bett auf instabilem Boden – sowie „Oh!" (2026), ein Vorhang, der paradoxerweise zugleich still und in Bewegung wirkt.

Ausgangspunkt ist die Figur des venezianischen Druckers und Verlegers Aldo Manuzio (Aldus Manutius, ca. 1450–1515), der die europäische Lesekultur revolutionierte: er führte Semikolon und Kursivschrift ein und produzierte handliche Taschenbücher (Enchiridien) – Vorläufer des modernen Paperback. Die zentrale Tapisserie „Aldus Dreams of a Plentiful Supply of Good Books" (2026) imaginiert seinen Traum mit Anspielungen auf Kunst und Architektur der Frührenaissance. Nolan nutzt diese Geschichte, um nach den „Architekturen von Glaube und Wissen" zu fragen, in denen wir uns einrichten – und die oft an die Grenzen der Glaubwürdigkeit stoßen.

Die Arbeit verschränkt Spätmittelalter und Frührenaissance, Humanismus, religiöse und mythologische Erzählungen mit Erfahrungen von Sterblichkeit und Liebe; auch das Book of Kells und Bauformen des 13. und 14. Jahrhunderts klingen an. Nolan selbst beschreibt die Schau als „Ausstellung über Ambivalenz" – über jene westliche, klassisch geprägte, aufgeklärte Tradition, die sie „zugleich liebt und hasst". In den durchscheinenden Materialien und der Verlegung großer Stoffe ins Intime antwortet der Pavillon auf das Biennale-Motto „In Minor Keys": ein Werk, das zwischen Materiellem und Imaginiertem oszilliert und Träume insistent gegen die Realität drücken lässt.

Isabel Nolan absolvierte 1995 das National College of Art and Design in Dublin und war bereits 2005 Teil der irischen Beteiligung an der Biennale. Sie stellte international u. a. im Château La Coste, im London Mithraeum (Bloomberg Space), im Grazer Kunstverein und im Irish Museum of Modern Art aus; vertreten wird sie von der Kerlin Gallery, Dublin. Der Pavillon ist eine Beauftragung von Culture Ireland in Partnerschaft mit The Arts Council / An Chomhairle Ealaíon; Produzent ist Cian O'Brien (COBA). Nach Venedig wandert „Dreamshook" 2027 als nationale Tour durch Irland.

Chile zeigt „Inter-Reality" in der eigens wiedereröffneten Sala dell'Isolotto im Arsenale (ca. 280 m²). Norton Maza inszeniert dort eine weiße, raumgreifende Skulptur, die wie ein gestrandetes Raumschiff wirkt, mit einer Treppe, die Zugang verspricht, aber ins Nichts führt. Besucher:innen ziehen am Eingang die Schuhe aus und betreten den Pavillon barfuß auf weißem Boden – schon dieser minimale Eingriff verlangsamt den Körper, bevor der Blick überhaupt einsetzt.

Durch kleine Öffnungen werden im Inneren des zentralen Objekts handgefertigte hyperrealistische Dioramen sichtbar: Mikrowelten, in denen Bezüge auf klassische europäische Malerei mit zeitgenössischen Themen kollidieren – Migration, Fake News, kulturelle Gewalt, ökologische Zerstörung. Eine fast menschliche, hyperrealistische Präsenz bringt einen verstörenden „uncanny valley"-Moment in den ansonsten asketisch-weißen Raum. Die Tonebene arbeitet mit Klangfarben verschwundener indigener Völker Chiles und stellt ein Gedächtnis bereit, das nicht abwesend ist, sondern mit der Gegenwart spricht.

Norton Maza (*1971 in Lautaro, Region Araucanía) wurde 1975 mit seiner Familie nach Frankreich exiliert, nachdem sein Vater nach dem chilenischen Militärputsch zweieinhalb Jahre inhaftiert worden war. 1980 ging er nach Kuba, schloss 1989 die Nationale Kunsthochschule (ENA) in Havanna ab und studierte bis 1994 an der École des Beaux-Arts in Bordeaux. Heute lebt und arbeitet er in Santiago de Chile. Der Pavillon ist eine Beauftragung des chilenischen Kulturministeriums; Co-Kuratorinnen sind Marisa Caichiolo und Dermis León, die Produktion verantwortet Claudia Pertuzé.

„Washwasha" – arabisch onomatopoetisch für „Flüstern" – verwandelt den permanenten VAE-Pavillon in den Sale d'Armi im Arsenale in ein klingendes Instrument. Eine vom Architekturbüro Büro Koray Duman (B-KD) entworfene Sequenz aus Kammern führt die Besucher:innen von intimen Hörsituationen durch zunehmend überlagernde Geräuschräume voller Interferenz und ständiger Kommunikation. Sound dient hier nicht als Illustration, sondern als Methode: als Zugang zum Unsichtbaren, zu Erinnerung, Sprache, Körper und Identität.

Sechs Künstler:innen, geboren in Abu Dhabi, Dubai, Ost-Jerusalem und Moskau, präsentieren neu beauftragte und historische Werke: Mays Albaik, Jawad Al Malhi, Farah Al Qasimi, Alaa Edris, Lamya Gargash und Taus Makhacheva. Makhachevas „And What Did You Say?" (2026) verleiht dem Klatsch körperliche Gestalt – mit einer Bank, einem 30-minütigen Audiostück und einer Performance-Struktur aus drei Charakteren: Source, Spread und Core. Edris' „Wisws" (2026) greift den Begriff im emiratischen Dialekt als Interferenz und Lärm auf. Al Qasimi arbeitet mit großformatigen Vinyl-Bildern, Fotografie und Film; Gargashs Praxis dokumentiert übersehene Räume des emiratischen Alltags.

Der Pavillon situiert die Gegenwartspraktiken in einem Kontinuum der akustischen Selbstrepräsentation – von mündlichen Erzähltraditionen und Poesiekreisen über lokal initiierte Radios bis hin zu digitalen Hörkulturen. Eine „Voice of the Country"-Aktivierung würdigt Salem Obaid Alaleeli, der 1961 das Ajman Radio gründete. Die VAE beherbergen heute über 200 Nationalitäten; das Werk zeigt das Land nicht als feste Form, sondern als von Mobilität, Korrespondenz und überlagerten Hörmodi geprägten Raum.

Bana Kattan, Curator and Associate Head of Exhibitions am Guggenheim Abu Dhabi Project, kuratiert die neunte Biennale-Beteiligung der VAE – assistiert von Tala Nassar. Kattan war zuvor Associate Curator am Museum of Contemporary Art Chicago und an der NYU Abu Dhabi Art Gallery; sie ist in Abu Dhabi geboren. Beauftragt wird der Pavillon von der Salama bint Hamdan Al Nahyan Foundation; das Venice Internship Programme der VAE läuft im 15. Jahr – zwei Alumninnen (Edris, Albaik) zählen zu den ausstellenden Künstler:innen.

„May your tears never dry, you who weep over stones" – kuratiert von Antonia Carver (Direktorin Art Jameel) mit Assistant Curator Hafsa Alkhudairi – ist Dana Awartanis bislang ambitioniertestes Werk. Im permanenten Saudi-Pavillon im Arsenale erstreckt sich eine raumgreifende Boden-Installation aus 29.000 handgeformten Lehmziegeln in vier verschieden gefärbten Lehmerden aus unterschiedlichen Regionen des Königreichs – nicht im Ofen gebrannt, sondern in der Sonne getrocknet. Die Ziegel bilden gemeinsam Mosaikmuster, die Besucher:innen auf schmalen Pfaden durchqueren.

Die geometrischen, floralen und faunalen Muster zitieren 23 Kulturerbestätten aus dem arabischen Raum und dem Mittelmeerraum, die in den letzten Jahren durch Krieg und Gewalt schwer beschädigt oder zerstört wurden – vom Bureij-Mosaik in Gaza und dem Raqqa-Museum in Syrien über das Hamam al-Sammara in Gaza (14. Jh.) bis zur Großen Moschee von Aleppo. Bewusst werden Moscheen, Kirchen, Synagogen und säkulare Bauten gleichermaßen evoziert: „Es geht nicht darum, mit dem Finger auf eine Gruppe zu zeigen – das sind alles Kriegsverbrechen, von wem auch immer begangen", so Awartani. Die Mosaiken Syriens, Libanons und Palästinas teilen eine über 3.000 Jahre gewachsene formale Sprache, die das Werk als gemeinsames Kulturgut sichtbar macht.

Awartani arbeitete mit 32 saudi-basierten Meisterhandwerker:innen – viele aus dem arabischen Raum und Südasien – in einer Werkstatt in den Bergen außerhalb Riads. Die Ziegel entstanden in über 30.000 Arbeitsstunden; das traditionelle Bindemittel Heu wurde bewusst weggelassen, sodass mit dem Trocknen feine Risse durch die Muster laufen und die Verletzlichkeit des Materials wie der Stätten spürbar bleibt. Diese „many hands"-Ethik prägt auch das diskursive Programm mit Beiträgen u. a. von Shumon Basar, Rachel Dedman, Uzma Rizvi, Amer Shomali, Dima Srouji und Sumayya Vally.

„Monitor Yin Yang" verwandelt den argentinischen Pavillon im Arsenale in eine begehbare Landschaft aus weißem Salz und schwarzer Holzkohle. Beim Betreten werden Besucher:innen angewiesen, schmalen weißen Pfaden zu folgen, die sich durch ein wogendes, schneeweißes Salzfeld winden, markiert mit Zeichnungen aus schwarzer Holzkohle. Während man sich durch den verdunkelten, fast kinematischen Raum bewegt, verschiebt sich die Oberfläche unter den Schritten, das Bild verändert sich über die Zeit. Salz, sagt Duville, „evoziert antike Meere und ihre Erinnerungen"; Holzkohle trägt Spuren verbrannter organischer Materie.

Der Titel verweist nicht nur auf den Kontrast zwischen Schwarz und Weiß, sondern auf eine ganze Reihe von Spannungen: zwischen der Einladung zum Umherwandern und der Vorschrift, auf dem Pfad zu bleiben; zwischen der weichen, eindrückbaren Oberfläche und dem Gewicht der Körper, die sie durchqueren; zwischen Wollen und Regulieren. Über der Salzfläche entfalten sich Bildszenen, die Naturkräfte und zivilisatorische Spuren ineinander schieben: fließende Wasserfälle, erodierende Winde, Hütten, Tastaturen, Fahrzeuge – als bewegte man sich durch ein weites, postapokalyptisches Patagonien.

Eine vielschichtige Klangkomposition durchzieht den Pavillon: Sie entstand in der Centolla Society, der Zusammenarbeit von Matías Duville mit seinem Bruder Pablo Duville, in Partnerschaft mit dem Komponisten Alvise Vidolin und dem Centro di Sonologia Computazionale (CSC) der Universität Padua. Echtzeit-Umweltdaten aus Venedig – atmosphärische Werte und Luftqualität – werden in Variationen von Dichte, Intensität und Bewegung übersetzt und mit dem Klang der Schritte auf dem Salz verwoben. So konvergieren Zeichnung, Klang, Stadtdaten und menschliche Präsenz zu einem sich ständig verändernden Hörbild.

„Unsichtbare Handlungen, um das Universum zu erhalten" („Actos invisibles para sostener el universo"), kuratiert von Jessica Berlanga Taylor, verwandelt den mexikanischen Pavillon in eine sinnliche Umgebung aus Klang, Ton, Salz, Geste und Atem. Eine Salzlinie in Form einer mesoamerikanischen vírgula (Spirale) führt die Besucher:innen durch den Raum, in dem Keramikgefäße, Tabak-Verweise und audiovisuelle Arbeiten sich zu „miteinander verwobenen Akten der Fürsorge und Erinnerung" verbinden. Statt ancestrale Systeme zu rekonstruieren, behandelt die Installation Material selbst als Träger von Gedächtnis und Kosmologie.

Der Name RojoNegro verdichtet das Programm: Rot und Schwarz sind in mesoamerikanischen Kulturen heilige Farben und Kardinalpunkte; sie verweisen auf die Tinte der präkolumbischen Kodizes, in denen die „Regel des Lebens" – das Gleichgewicht zwischen Mensch und Kosmos – überliefert wurde. Die Praxis des Duos versteht indigene und afrodescendente Kosmogonien nicht als Folklore oder externe Referenz, sondern als lebendige Denkmatrizen, die Schöpfung, Verbindung und Vorstellungskraft formen. Die Inszenierung will, mit Berlangas Worten, „entschleunigen und ein tiefes Zuhören für die Krisen ermöglichen, die wir alle erleben".

Die Ausstellung ist als rituelles Opfer (ofrenda) angelegt – ein politischer Akt, der Macht vom Individuum zum Kollektiv verschiebt. Sie nimmt den Körper als Archiv der Erinnerung ernst und schlägt eine Brücke zwischen lebendigen mesoamerikanischen Wissensbeständen und einer Gegenwart, in der beschleunigter Kapitalismus die natürlichen Welten ebenso zerstört wie die Epistemologien, die zu einem anderen Zusammenleben befähigen würden. Damit antwortet der Pavillon direkt auf das Biennale-Motto „In Minor Keys" in der Vision der verstorbenen Direktorin Koyo Kouoh: Indigenes Wissen, sagt Berlanga, sei „sehr lebendig – in dieser Vergangenheit liegt eine nachhaltige Zukunft".

RojoNegro wurde von María Sosa (*1985 in Morelia, Michoacán) und Noé Martínez (*1986 in Morelia, Michoacán) gegründet. Sosa studierte an der Universidad Michoacán de San Nicolás de Hidalgo; ihre Forschung speist sich aus präkolumbischer Kunst, Anthropologie und der Ecología de Saberes. Martínez ist bildender Künstler und Filmemacher, ausgebildet an der Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado „La Esmeralda" in Mexiko-Stadt; seine eigene Familiengeschichte fließt als ethnografische Fallstudie in die Arbeit ein.

„Security Guarantees" entfaltet sich an zwei Orten: Beim Eingang in den Giardini schwebt Origami Deer (2019) von Zhanna Kadyrova an einem truck-montierten Kran in der Luft – eine massive Beton-Skulptur eines Hirsches in Origami-Faltung, ständig „zwischen Evakuierung und Ungewissheit". Im ukrainischen Pavillon in den Sale d'Armi (Gebäude A, 1. Stock) im Arsenale zeigt die Ausstellung Archivmaterial zum Budapester Memorandum und eine Multikanal-Videodokumentation der Evakuierung der Skulptur aus Pokrovsk und ihrer Reise quer durch Europa (Mitwirkende: Natalka Dyachenko, Pavel Sterec, Max Maslo).

Kadyrova schuf den Hirsch 2019 gemeinsam mit Denys Ruban für einen Park in Pokrovsk (Oblast Donezk) – auf dem Sockel eines demontierten sowjetischen Atomwaffenträger-Jets. Damit wurde ein Symbol militärischer Macht in ein Werk verwandelt, das Erinnerung bewahrt und zugleich neu setzt. Im August 2024, als die russische Front auf Pokrovsk vorrückte und die Zivilbevölkerung evakuiert wurde, demontierten Kadyrova, der Co-Kurator und Historiker Leonid Marushchak, Spezialist:innen und städtische Mitarbeiter:innen die ursprünglich für eine feste Aufstellung konzipierte Skulptur und brachten sie in Sicherheit. Vor Venedig reiste sie durch Warschau, Wien, Prag, Berlin, Brüssel und Paris – in Brüssel u. a. neben dem Europaparlament und dem Bozar.

Der Titel verweist auf das Budapester Memorandum von 1994, in dem Großbritannien, die USA und Russland Sicherheitsgarantien gaben – im Gegenzug verzichtete die Ukraine bis 1996 vollständig auf ihr nukleares Arsenal (damals das drittgrößte der Welt). „Diese Garantien sollten uns schützen", sagt Kadyrova. „Sie existierten nur auf dem Papier." In den Worten der Co-Kuratorin Kseniia Malykh: „Sicherheitsgarantien existierten auf dem Papier, während das Leben – menschlich wie kulturell – sich immer wieder selbst retten musste." Der schwebende Hirsch wird zum „Symbol der Ungewissheit, in der Millionen Ukrainer:innen leben".

Zhanna Kadyrova lebt und arbeitet in Kiew und gilt als eine der wichtigsten Stimmen ihrer Generation. Sie ist Trägerin des Taras-Schewtschenko-Staatspreises der Ukraine (2025), Gewinnerin des ersten Her Art Prize von Marie Claire France und Art Paris (2025), des PinchukArtCentre-Preises (2013) und des Kasimir-Malewitsch-Preises (2012). Kuratiert wird der Pavillon von Ksenia Malykh und Leonid Marushchak; das öffentliche Programm verantworten Katia Khimei und Ivanna Kozachenko. Commissioner ist Tetyana Berezhna, ukrainische Vizepremierministerin für humanitäre Politik und Kulturministerin.

„Don't Get Me Wrong" verwandelt den libanesischen Pavillon im Arsenale (Artiglierie, Campo della Tana 2169/F) in einen immersiven Resonanzraum: ein 45 Meter langer Fries aus 26 Acryl-auf-Leinwand-Tafeln von Nabil Nahas. Das Format zitiert die erzählenden Bildbänder der Tempel von Baalbek und des Parthenon, folgt aber nicht-linearen Prinzipien der persischen Miniaturmalerei: Jede Tafel steht für sich, gruppiert sich aber assoziativ mit den Nachbarn zu vielfältigen Lesarten. Die Hängung zwei Meter über dem Boden folgt einem Renaissance-Prinzip aus Kirchen und Palästen – niemand verstellt den Blick, das Auge muss nach oben wandern.

Die Kompositionen verbinden geometrische Abstraktion, islamische Muster, Sufi-Spiralen, Fraktale und figurative Naturmotive – Zedern, Oliven, Sternformen (natürliche wie von Menschen geschaffene). Nahas verwebt die kulturellen Schichten des Libanon zu einer „sensiblen Topographie" des Landes: griechisch-römische, jüdisch-christliche, byzantinische und islamische Einflüsse – jene jahrtausendealten Sedimente, die die Identität der Zedern-Heimat bis heute prägen. Kuratorin Nada Ghandour: „Es ist eine Kombination aus Kunst, Kultur und Spiritualität – zugleich symbolisch und philosophisch. Anders als bei klassischen Friesen erzählt Nahas keine lineare Geschichte: Jedes Gemälde ist anders, aber dennoch verbunden."

Nabil Nahas (*1949 in Beirut) wuchs zwischen Beirut und Kairo auf, studierte in New York und lebt heute zwischen den USA und seinem Studio im libanesischen Bergdorf Ain Aar – nach 18 Jahren Exil konnte er erst nach Ende des Bürgerkriegs erstmals zurückkehren. Mit über fünf Jahrzehnten Praxis zählt er zu den international anerkanntesten libanesisch-amerikanischen Malern; seine Werke finden sich in den Sammlungen des Metropolitan Museum of Art, des Guggenheim und des British Museum. „Don't Get Me Wrong" ist die Summe dieser Auseinandersetzung mit Abstraktion, Textur und kulturellem Gedächtnis.

„La Merde", kuratiert von Stilbé Schroeder (Casino Luxembourg), verwandelt den Luxemburger Pavillon im Arsenale (Sale d'Armi, 1. Stock) in einen immersiven audiovisuellen Raum. Im Zentrum steht Aline Bouvys erster Spielfilm: ein kinematografischer Essay, dessen Hauptfigur ein weiblich gelesenes anthropomorphes Exkrement ist – verkörpert durch eine Mischung aus realen Schauspieler:innen (Marie Bos, Damien Chapelle, Lucie Debay, Marc Guillaume, Louise Manteau) und 2D-Animation (Lora D'Addazio). Projiziert wird auf einen 4,5 × 2 m großen LED-Schirm, eingebettet in eine spiegelnde Stahlarchitektur und ein 4D-Soundsystem.

Die Arbeit lässt sich als feministisches Manifest in Filmform lesen, das Scham als sozialen Konstrukt seziert und die Schwellen sichtbar macht, an denen Körper „klassifiziert, toleriert, diszipliniert oder aus dem Blick gedrängt" werden. Bezug nimmt Bouvy explizit auf Julia Kristevas „Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection" (1980). Im Mittelpunkt steht die Frage, wie Gesellschaften Körper produzieren, über die sie Kontrolle und Zurückhaltung fordern – und welche systemische Gewalt Leben und Verhalten formt.

Das Sitzmöbel im Pavillon ist eine halbkreisförmige, schalldichte Bank mit spiegelnden Edelstahlflächen – eine neu adjustierte Version von Bouvys Werk „Wall", das zuerst in ihrer Casino-Luxembourg-Ausstellung „Hot Flashes" (2025) gezeigt wurde. Die spiegelnde Architektur reorganisiert die Position der Betrachtenden im Raum, physisch wie sozial: Wer hinschaut, sieht sich selbst und die anderen mit dem Werk im Bild.

Aline Bouvy (*1974 in Watermael-Boitsfort, Belgien) lebt und arbeitet zwischen Brüssel und Luxemburg und studierte an der École de Recherche Graphique (ERG) in Brüssel und der Jan van Eyck Academie in Maastricht. Ihre 25-jährige Praxis befragt soziale Strukturen, normative Systeme und Mechanismen, die Verhalten und Begehren regulieren – mit „präzisem formalem System, rigoroser Ästhetik und einem ausgeprägt schrägen Humor".

„A Pause", kuratiert von Selene Yap, verwandelt den Singapurer Pavillon im Arsenale (Sale d'Armi, 2. Stock) in einen Raum der Rast und Beobachtung. Amanda Heng konzentriert sich auf scheinbar nebensächliche Handlungen: Sitzen, Warten, Schauen. Das Werk verbindet drei Elemente: eine architektonische Intervention aus Lärchenholz – dem gleichen Material, aus dem die Bodendielen des Arsenale und die Fundamente Venedigs gefertigt sind –, ein neues Videowerk (2025–26), das mit venezianischen Mitwirkenden alltägliche Pausen-Rituale dokumentiert (Pflanzen gießen, Frühstück zubereiten, in den Himmel schauen), sowie die wieder aufgelegte Fotoserie „Parts of My Body" (1990, Neudruck 2026) mit nüchternen Nahaufnahmen ihres eigenen Körpers.

Heng beschreibt die Arbeit als „site-specific installation und durational performance", in die die Besucher:innen einbezogen werden: kein vorgegebener Weg, jede Person bewegt sich anders durch den Raum. „A Pause" fragt nach Ruhe als Notwendigkeit, nach der inneren Stille, aus der Resilienz und Erneuerung erwachsen. Die Kuratorin Selene Yap beschreibt eine Bewegung „weg von der aufgeladenen Unmittelbarkeit der Live-Performance, hin zu einer langsameren, innerlicheren Form der Aufmerksamkeit" – passend zum Biennale-Motto „In Minor Keys".

Amanda Heng Liang Ngim (*1951) gehört seit den späten 1980er-Jahren zu den prägenden Stimmen der singapurischen Gegenwartskunst. Ursprünglich in Druckgrafik ausgebildet, entwickelte sie eine feministische Performance-Praxis – ikonisch etwa der öffentliche Marsch von Frauen, die High Heels im Mund hielten. 1999 gründete sie „Women In The Arts", Singapurs erstes Künstlerinnenkollektiv; 2010 erhielt sie das Cultural Medallion (Singapurs höchste Kunstauszeichnung), 2020 den 12. Benesse-Preis, 2023 die Aufnahme in die Singapore Women's Hall of Fame. Mit 74 Jahren ist sie die älteste Künstlerin, die je den singapurischen Pavillon in Venedig bespielt – und erst die zweite Frau in dieser Rolle, nach Shubigi Rao (2022).

„A Kiss on the Eyes" – kuratiert von Başak Doğa Temür, koordiniert von der Istanbul Foundation for Culture and Arts (İKSV) – zeigt Nilbar Güreş im türkischen Pavillon im Arsenale. Der Titel ist eine türkische Briefschlussformel, eine Geste warmer Zuneigung. Güreş arbeitet mit Stoff, Makramee, Wolle, Faden, Stahl und Kupfer – sämtlich in Istanbuler Werkstätten mit Bildhauer:innen, Metallhandwerker:innen, Schneider:innen und Kunsthandwerker:innen produziert. Im Raum hängen, lehnen und schweben Skulpturen, die – leise, fast verletzlich – die unsichtbaren Strukturen sichtbar machen, die unsere Körper und Bewegungen regulieren.

Weibliche Figuren mit Frauenkopf und Spinnenkörper, tropische Bäume in transparente Abendkleider gehüllt, Kletterpflanzen aus Stoff und Kupferdraht, die den Raum durchziehen – Güreş schafft eine Welt, in der Menschen, Tiere und Pflanzen sich vermischen. Es geht um persönliche Biografie und zugleich um die größeren Fragen von Geschlecht, sozialen Rollen, kultureller Identität und der oft unsichtbaren Codes, die diese formen. Den Blick weicher zu machen, so der Vorschlag des Pavillons, ist selbst ein politischer Akt.

Nilbar Güreş (*1977 in Istanbul, kurdisch-türkischer Herkunft) studierte Malerei an der Marmara-Universität Istanbul, ergänzt durch einen Master an der Akademie der Bildenden Künste Wien und weiterführende Studien zu Kunst- und Textilpädagogik an der Universität für angewandte Kunst Wien. Sie lebt zwischen Istanbul, Neapel und Wien. Ihre Werke befinden sich in den Sammlungen von MAXXI Rom, Palais de Tokyo Paris, Van Abbemuseum Eindhoven und Malmö Konstmuseum; international zeigte sie u. a. auf der Berlin Biennale 2010, in São Paulo 2014, Sydney 2016 und Yokohama 2020.

„Sara Flores. From Other Worlds (De otros mundos)" – kuratiert von Issela Ccoyllo und Matteo Norzi – ist Perus erste Beteiligung an der Kunst-Biennale unter Leitung einer indigenen Künstlerin. Im Pavillon im Arsenale zeigt Sara Flores drei neue Werkgruppen: großformatige Gemälde auf wildem Baumwollstoff (darunter das größte Kené-Gemälde ihrer Laufbahn, an dem sie vier Monate lang täglich arbeitete), ätherische, moskitonetzförmige Skulpturen aus handbemalter Baumwolle (Untitled / The Designs Come in Dreams) und ihren ersten Film „Non Nete (A Flag for the Shipibo Nation)" (2025) – die Aufnahme eines wehenden, handbemalten Stoffs im Wind.

Im Zentrum steht Kené, die visuelle und kosmologische Sprache des Shipibo-Konibo-Volkes im peruanischen Amazonas: kein Dekor, sondern Wissenskarte, Reparaturpraxis und Bindeglied zwischen Körper, Land und Kosmos. Die geometrischen Muster werden matrilinear weitergegeben – von Mutter zu Tochter – und mit pflanzlichen Pigmenten aus dem Wald auf Stoff gebracht. Im Pavillon klingen außerdem Insekten- und Vogelstimmen; im Filmton erklingt eine gepfiffene Melodie, die ein Schamane in eine Ayahuasca-Flasche bläst – die Eröffnung einer Reise „in andere Welten".

Sara Flores (Shipibo-Name Soi Biri = „gut gemacht / präzise gezeichnet") wurde 1950 in der Shipibo-Konibo-Gemeinde Tambo Mayo am Ucayali-Fluss im peruanischen Amazonas geboren und lebt heute in Pucallpa. Das Kené-Wissen erlernte sie von früh an von ihrer Mutter; bis heute arbeitet sie eng mit ihren Töchtern. International bekannt wurde sie u. a. durch eine Kollaboration mit Dior für das Lady Dior Art Project; 2025 zeigte sie als erste Shipibo-Konibo-Künstlerin eine Soloausstellung am Museo de Arte de Lima (MALI).

„The Aural Sea" – kuratiert von der ersten Jahrgangsklasse der Bukhara Biennial Curatorial School (Sophie Mayuko Arni, Aziza Izamova, Kamila Mukhitdinova, Nico Sun, Thái Hà) unter Leitung von Diana Campbell – findet im Arsenale (Castello, Quarta Tesa) statt und widmet sich einer der dramatischsten Umweltkatastrophen der Gegenwart: dem Aralsee in Karakalpakstan. Seit den 1960er-Jahren verlor das einst viertgrößte Binnengewässer der Welt über 90 % seines Volumens – Folge der sowjetischen Umlenkung der Flüsse Amu Darya und Syr Darya für die Baumwoll-Bewässerung. Der Pavillon nähert sich diesem Phänomen einer „slow violence" (Rob Nixon) nicht über Statistiken, sondern über Mythos und Erzählung.

Inspiration ist der junge karakalpakische Autor Allayar Darmenov, der seit 2015 eine wiederaufgefüllte Aralseeregion in Erzählungen imaginiert. Sieben Künstler:innen aus Usbekistan, Karakalpakstan, China, Großbritannien/Japan und Vietnam reagieren darauf: A.A. Murakami mit der Skulptur „The Sun Sets in a Shell" (2026, gefertigt mit Mandarin Knitting Technology und Zegna Baruffa Lane Borgosesia); Zi Kakhramonova mit dem „Archive of Lost Forms" und einer Salzgrube in der Pavillonmitte, in der Kinder spielen; Aygul Sarsen (mit 21 Jahren die jüngste, aus Karakalpakstan) mit der Gouache „Tús (Dream)", einer Neuinterpretation von Picassos „Der Traum" (1932); Zulfiya Spowart mit „Untitled (The Cradle)" – Textilskulpturen, Schnitzereien und einer Beshik-Wiege als Reflexion über Mutterschafts-Mythen.

„Imagination als Handlungsmacht – nicht als Flucht": So formuliert das Kuratorinnenteam seinen Ansatz. Der Aralsee erscheint nicht nur als ökologische Krise, sondern als Raum von Erinnerung, Wissen und kultureller Vorstellungskraft. Der Titel „The Aural Sea" verweist auf das Zuhören als Methode – passend zum Biennale-Motto „In Minor Keys": Wie hört man ein Territorium, das dramatisch verändert wurde? Wie hört man jenen zu, die weiter mit dieser Veränderung leben?

„Con te con tutto" (Mit dir, mit allem) von Chiara Camoni, kuratiert von Cecilia Canziani, bespielt die Tese delle Vergini im Arsenale – zwei historische Werkschuppen, die der Pavillon in zwei sehr unterschiedliche Räume verwandelt. Erste Tesa (im Halbdunkel): 24 anthropomorphe Skulpturen – Werkserien „Colonne", „Sister", „Daimon" – etwas größer als menschliche Maße, in der traditionellen Kolombino-Technik (Wülsten) aus Ton und Terrakotta modelliert, geschmückt mit Sträuchern, Muscheln, Steinen, Fundstücken, Plastikfragmenten und Industrieabfällen. Eine stille Versammlung, die zum Eintritt einlädt. Zweite Tesa (im Licht): eine entstehende „häusliche Architektur" mit einer zentralen Piazza und Sitzgelegenheiten, einem Garten als Fluchtpunkt – Räume, Korridore, Sitze, in denen der Pavillon zu einem bewohnbaren Ökosystem wird.

Die zweite Tesa beherbergt die Sektion „Dialoghi", konzipiert von Lucia Aspesi und Fiammetta Griccioli. Sie verbindet Camonis Praxis mit Arbeiten von Fausto Melotti, Alberto Martini und Marisa Merz und sogar einer Amphore vom Ende des 7. Jahrhunderts v. Chr. Hinzu kommen zwei eigens für den Pavillon entstandene Auftragsarbeiten: die Performance „Canti fossili" (Versteinerte Gesänge) der Choreografin Annamaria Ajmone, sowie der Film „Che cosa resta?" (Was bleibt?) der Regisseurin Alice Rohrwacher, in dem sie unveröffentlichtes Material zu „La Chimera" neu montiert.

Camonis Praxis lebt von Kollaboration und Co-Kreation: Werke entstehen oft im häuslichen Kontext – Haus, Garten, Familie, Freund:innen – und werden zu „Subjekten, die Beziehungen aufbauen". Material wird, so die Kuratorin, „nicht als passives Objekt, sondern als physischer Raum gegenseitiger Interaktion" verstanden. Im Lärm der Biennale ist „Con te con tutto" ein radikal langsamer Gestus – eine Schwelle zum Verweilen, kein Pflichtprogramm zum Durchschreiten. Bezug nimmt der Pavillon zur Tradition der Arte Povera, ohne nostalgisch zu werden: Bedürfnis nach Schönheit, ja – aber auch nach Erneuerung der Welt.

Im Zentrum der medialen Aufmerksamkeit: das Game-Studio Game Science, dessen Videospiel „Black Myth: Wukong" 2024 weltweit für Aufsehen sorgte. Erstmals wird ein Spieleentwicklerstudio in den chinesischen Pavillon eingeladen – es zeigt Skulpturen des „Destined One" (des „Auserwählten"), Gameplay-Videos, handgezeichnete Originale und Animations-Shorts. Das Spiel wurzelt im Klassiker „Journey to the West" (Xi You Ji), einem der bekanntesten Romane der chinesischen Literatur. Das Signal: Die Grenze zwischen Videospielkultur, digitaler Kunst und tradierten Bildmedien wird bewusst aufgelöst.

Eine weitere Magnet-Arbeit: ein Kalligrafie-Roboter, entwickelt von der China Academy of Art gemeinsam mit dem Zhejiang Lab. Sein Roboterarm reibt selbständig die Tinte, führt den Pinsel und erfasst dabei das Wesen des „chaotischen Schreibens" (chaotic script) von Wang Dongling, einem der bedeutendsten lebenden Kalligrafen Chinas. Schreibt er die zwei Schriftzeichen „Dream Stream", verbindet sich präzise Ingenieurskunst mit künstlerischer Wildheit und meditativer Zurückhaltung.

„The House of Leaking Sky" – kuratiert von Natalia Sielewicz (Chefkuratorin des Museum of Modern Art Warschau) – verwandelt für sechs Monate eine ehemalige Kirche in Venedig (heute Gemeindezentrum Patronato Salesiano Leone XIII, Calle San Domenico 1285, nahe den Giardini) in ein lebendes Atelier. Der Raum ist eine bemerkenswerte Schichtung: Über den Köpfen ein Deckenfresko von Giuseppe Cherubini („Die Glorie der Jungfrau Maria", frühes 20. Jh.) – ein umgekehrter Himmel –, am Boden Basketballlinien aus der Gemeindezentrum-Nutzung. Sakral und zivil, privat und öffentlich, falten sich ineinander.

Im Zentrum steht Merike Estna, eine der international profiliertesten estnischen Malerinnen, die zwischen Tallinn und Mexiko-Stadt lebt und arbeitet. Sie beginnt mit einer leeren Leinwand, gießt Farbe direkt auf den Boden und arbeitet über 22 monumentale Leinwände hinweg – womöglich das größte Gemälde, das während der Biennale 2026 entsteht. Hinzu kommen rund 25.000 handbemalte glasierte Keramik-Bodenfliesen und eine etwa 26 Meter lange Bank für Besucher:innen und Mediator:innen. Estna trägt dabei eigens entworfene Kleidung der estnischen Designerin Lilli Jahilo – Performance und Atelieralltag in einem. Sie malt vom Eröffnungstag bis Anfang Oktober, Mittwoch bis Sonntag, montags und dienstags Ruhetage.

Das Radikalste an diesem Pavillon ist sein konzeptionelles Fundament: Estna lebt mit ihrer Familie während der gesamten Biennale in Venedig. Mutterschaft wird nicht ausgeklammert, sondern in die Arbeit hineingewoben. Die Künstlerin verknüpft das Handeln der Malerin mit dem der Mutter und zitiert damit Mythen der Weltentstehung, in denen Schöpfung nicht aus dem einsamen Genie-Akt entsteht, sondern aus Fürsorge, Wiederholung und Erhalt. Ein leiser, präziser Angriff auf jene männliche Künstlermythologie, die die Malereigeschichte so lange dominiert hat.

Merike Estna (*1980) studierte an der Estonian Academy of Arts (EKA) und am Goldsmiths College, London; sie erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Konrad-Mägi-Preis (2014), und ist seit August 2025 Professorin für zeitgenössische Kunst an der EKA. Vom 11. bis 16. August 2026 wird der Pavillon zur „School of Strange Weather" – einer offenen Plattform für Master-Studierende der EKA. Commissioner ist Maria Arusoo vom Estonian Centre for Contemporary Art (ECCA), das Estlands Biennale-Teilnahmen seit 1999 organisiert (Estland ist seit 1997 mit eigenem Pavillon dabei).

Im Zentrum: Punjab – jene historische Region, die durch die Teilung 1947 zwischen Indien und Pakistan zerschnitten wurde. Faiza Butt nähert sich dieser Landschaft als fragmentierter, aber widerstandsfähiger Kultur-Topographie. Das Leitmotiv des Pavillons ist die Wurzel der Baumwolle – Geschichte gelesen durch die Pflanze, die das Punjab über Jahrhunderte ökonomisch und sozial formte. Butt selbst spricht von einer „Perlenkette" historischer Fragmente, die in den offiziellen Lehrplänen Pakistans fehlen – eine stille Kritik an der staatlichen Geschichtserzählung, die meist erst mit Muhammad bin Qasim im 8. Jh. einsetzt. Sticken, Weben, Keramik – jene Praktiken, die Museen lange als „Kunsthandwerk" abgetan haben – werden hier als autonome zeitgenössische Sprache und als Würdigung weiblicher Arbeit reformuliert.

„Punj·AB – A Sublime Terrain" – kuratiert von Beatriz Cifuentes Feliciano – ist erst Pakistans zweite Beteiligung an der Kunst-Biennale (nach 2019). Der Pavillon liegt in der Ex Farmacia Solveni (Dorsoduro 993-994) auf der Dorsoduro Museum Mile, in Nachbarschaft zu Gallerie dell'Accademia, Peggy Guggenheim und Punta della Dogana. Im Inneren beherrschen monumentale Textilarbeiten den Raum: aufgehängt wie Gemälde verwandeln dhurrie-Webereien, ikat, Jacquard und handgesponnene Baumwolle traditionell bodengebundene Webtechniken in immersive visuelle Felder – mit symbolischer Farbgebung, architektonischen Motiven und Kompositionen, die das Aufsteigen und Vergehen von Zivilisationen kartieren.

Faiza Butt (*1973 in Lahore) studierte am National College of Arts (Lahore) und an der Slade School of Fine Art, London, wo sie heute lebt. Ihre Praxis ist vielschichtig – von Malerei und Zeichnung bis zu Fotografie, Stickerei und Keramik. Bekannt wurde sie mit einer eigenen Lesart der „par dokht"-Punktmalerei aus der indo-persischen Miniaturtradition. Werke von ihr befinden sich u. a. im British Museum und im Kiran Nadar Museum of Art, New Delhi. „Migration", sagt sie, „liegt in meiner DNA" – ihre Urgroßeltern, Großeltern, Eltern, sie selbst überschritten Grenzen.

Der kubanische Pavillon präsentiert mit „Hombres Libres / Free Men" eine raumgreifende Installation von Roberto Diago. Im Zentrum: eine Gruppe großer skulpturaler Köpfe in unterschiedlichen Größen, die frontal auf die Besucher:innen zugehen. Die Köpfe sind aus wiedergewonnenen Materialien gefertigt – oxidierte Metalle, Holz, Kunststoffe, Schrott –, ihre Oberflächen sind von Narben und Rissen durchzogen. Eine Begegnung wie Auge in Auge.

Diagos Hauptmotiv ist Freiheit – nicht als juristisch-formaler Status, sondern als Praxis, als Übung der Erinnerung, als anhaltende Spannung. Der Titel würdigt die Maroons, jene afrokubanischen Versklavten, die in die Berge flüchteten und „den Tod der Versklavung vorzogen". Die schwarze Haut wird in Diagos Werk zur Landkarte von Trauma und Widerstandskraft; die Narben der Köpfe lesen sich als taktiles Register kollektiver Gewalt und kollektiven Überlebens. Damit greift der Pavillon nicht nur die Geschichte der afrikanischen Diaspora und der transatlantischen Sklaverei auf, sondern auch zeitgenössische Formen der Ausgrenzung und Marginalisierung. Der Pavillon liegt nicht im Arsenale, sondern im Il Giardino Bianco – Art Space (Via Garibaldi 1814, Castello), zwischen Giardini und Arsenale.

Juan Roberto Diago Durruthy (*1971 in Havanna) zählt zu den prägenden afrokubanischen Künstlern der Gegenwart. Seit über drei Jahrzehnten arbeitet er mit Fundstücken und Schrott und befragt das Erbe der afrikanischen Diaspora, Rassifizierung und Identität.

„Cartographies of the Displaced" – kuratiert von der salvadorianischen Dichterin und Kunsthistorikerin Alejandra Cabezas, Commissioner Dr. Astrid María Bahamond – ist El Salvadors erstmalige Beteiligung an der Biennale Arte mit einem eigenen Pavillon. Gezeigt im Palazzo Mora (Cannaregio 3659) versammelt die Ausstellung 15 bis 18 Skulpturen aus J. Oscar Molinas fortlaufender Werkserie „Children of the World" (seit 2019): abstrahierte, ineinander verflochtene Figuren aus Stahldraht, Beton und Metallgeflecht, die wie eine zusammengedrängte, in Bewegung gehaltene Gruppe wirken. Jede Skulptur ist mit einem QR-Code verknüpft, der zu Botschaften aus Vertriebenen-Communities weltweit führt – darunter Molinas eigene Migrationsgeschichte.

Cabezas und Molina verstehen Vertreibung nicht als einzelnen Bruch (die Abreise, der Verlust, die Grenzüberquerung), sondern als anhaltenden Zustand, der Körper, Raum, Erinnerung und Zeit formt – lange nachdem die Bewegung selbst stattgefunden hat. Die Skulpturen sind schwer und zurückhaltend, ihre Formen sprechen vom Tragen statt Ankommen, von Durchhalten statt Auflösung. Beton und industrielle Elemente registrieren Druck, Erosion, Zeit – Infrastruktur als Träger von Erinnerung. „Migration", sagt Molina, „verwandelt einen Menschen in einen anderen Menschen – ein Selbst, das weder dort noch hier ist, sondern irgendwo dazwischen".

José Oscar Molina (*1971 in El Salvador) wuchs am Golf von Fonseca im Süden des Landes auf, während des zwölfjährigen Bürgerkriegs (1980–1992). Mit 16 floh er 1989 mit seinem Bruder Abel zu Fuß durch die Arizona-Wüste in die USA, wo er sich in Southampton, New York niederließ. Dort arbeitete er 25 Jahre lang als Steinmetz und Landschaftsgärtner, bevor er Anfang dreißig zur Vollzeitkunst überging. 2022 eröffnete er eine eigene Galerie für zeitgenössische Kunst in Southampton. Die Skulpturen-Sprache der „Children of the World" verdankt sich dieser handwerklichen Bauerfahrung.

„The Studio" – kuratiert von dem legendären New Yorker Galeristen Tony Shafrazi und der in Boston tätigen Kuratorin und Kulturstrategin Tina Chakarian, Commissioner Svetlana Sahakyan – verwandelt den armenischen Pavillon (Tesa 41, Arsenale Militare, Fondamenta Case Nuove 2738/C, Castello) für sechs Monate in ein lebendes Atelier. Über die gesamte Dauer der Biennale werden hunderte Gipsziegel verschiedener Größen und Pigmente gegossen, gestapelt, demontiert und neu arrangiert – jede Komposition aus separaten, beweglichen Einzelsteinen. Der Kritiker Carlo McCormack: „Werkstatt, Fabrik und Labor zugleich – ein Ort unaufhörlicher Produktion und Wiedererfindung." Eine Außenskulptur ergänzt den Pavillon.

Die Anlage knüpft an zwei Linien an: Pop-Art-Werkstätten wie Warhols Factory (Produktion als künstlerische Idee) und post-minimalistische Skulptur (Richard Serra, Sol LeWitt, Carl Andre) – Wiederholung, Modularität, körperliche Präsenz. Der konzeptuelle Bezug zu Lord Byron, der 1816 auf der venezianischen Insel San Lazzaro degli Armeni lebte, dort Armenisch lernte und die Veröffentlichung des ersten armenisch-englischen Wörterbuchs finanzierte, verbindet das Werk mit Armeniens diasporischer Erzählung. Für Zadikian ist Gold ein chemisch stabiles Edelmetall und „vollkommener Überbringer von Ideen durch die Zeit".

Zadik Zadikian (*1948 in Jerewan/Erevan, Sowjetarmenien) floh in jungen Jahren in einer „kühnen Aktion" aus der Sowjetunion. Sein Frühwerk entstand unter dem italo-amerikanischen Bildhauer Beniamino Bufano; eine lebenslange Freundschaft verband ihn später mit Richard Serra. Bekannt wurde er für blattvergoldete Ziegel- und Barrenstrukturen – seine Werke gelten als „zeitgenössische Alchemie", die Zeit und Ort zu transzendieren scheint. 2024/25 zeigte er bei „Solid Gold" im Brooklyn Museum die Wand „Path to Nine" (2024) aus 999 mit Blattgold überzogenen Barren – eine direkte Vorstufe zur Venedig-Schau.

„Geographies of Distance: remembering home" – kuratiert von Dr. Amin Jaffer (Direktor der Al-Thani-Sammlung, ehem. Victoria & Albert Museum) – ist Indiens erste Rückkehr zur Biennale Arte nach sieben Jahren (zuletzt 2019). Der Pavillon liegt im historischen Isolotto-Lagerhaus im Arsenale.

Fünf Künstler:innen, fünf Werke: Sumakshi Singh zeigt ihr Delhi-Elternhaus als durchscheinende Stickerei aus zarten Fäden; Alwar Balasubramaniam (Bala) ein Panel aus Erde und Lehm seiner Heimat Tirunelveli (Tamil Nadu), gerissen und gespeichert; Ranjani Shettar lässt einen zarten Garten gegen die Schwerkraft schweben; Asim Waqif baut ein site-spezifisches Bambusgerüst, das strukturell wie politisch lesbar ist; und Skarma Sonam Tashi überträgt eine ladakhische Bergsiedlung in Pappmaché aus weggeworfenen Materialien – Echos einer Hochgebirgskultur.

Die fünf Werke teilen eine gemeinsame Sprache aus organischen Materialien, die tief in der indischen Zivilisation verankert sind: Erde, Lehm, Faden, Bambus, Pappmaché, von Hand geformte Naturstrukturen. Heimat erscheint hier fragmentiert, suspendiert, gerüstartig und neu imaginiert.

Israels Beteiligung 2026 findet unter besonderen Vorzeichen statt: Der historische Pavillon in den Giardini ist wegen einer Generalsanierung gesperrt, der Pavillon zieht erstmals seit Jahrzehnten in einen rund 230 m² großen Raum in den Sale d'Armi G im Arsenale um. La Biennale di Venezia hat zudem entschieden, dass die israelische und die russische Beteiligung 2026 von der Vergabe der Goldenen Löwen ausgenommen sind. Vor diesem Hintergrund lohnt der Blick auf das eigentliche Werk.

Im Zentrum: 16 von der Decke hängende Rohre, aus denen schwarzes Wasser tropfenweise in ein rechteckiges Becken fällt. Verwendet werden Tropfbewässerungsschläuche – eine israelische Erfindung von Rafi Mehudar (Netafim) für die Wüstenlandwirtschaft. Die Zyklen pausieren alle 42 Sekunden – eine Zahl, die in der jüdischen Mystik für die schöpferischen Kräfte Gottes steht; die 16 verweist auf Wandlung. Das schwarze Wasser zitiert die „schwarze Milch der Frühe" aus Paul Celans Lyrik.

Vor der Hauptinstallation begegnen Besucher:innen in der Lobby eine Konstellation aus sieben kleineren Werken Fainarus – darunter „Black Rose" (eine schwarze Rose, in einem Eisblock im Tiefkühler eingefroren) und „Jerusalem in the Pocket" (2012, ein weißer Hemdsärmel mit erdgefüllter Brusttasche aus Jerusalem). Im gesamten Pavillon: Mezuzot an den Türrahmen des über 500 Jahre alten Arsenale-Gebäudes, Vorhängeschlösser mit eingravierten Botschaften – „Liebe deinen Nächsten wie dich selbst", „Dies wird vorübergehen". Venedig ist die Stadt, in der 1523 der Talmud erstmals gedruckt wurde – Wasser, Tinte, Erinnerung als ineinanderfließende Schichten.

Belu-Simion Fainaru (*1959 in Bukarest) zog als Jugendlicher nach Israel und lebt heute zwischen Haifa und Belgien. Bildhauer, Installations-Künstler, Kurator – und Träger des Israel-Preises. 2019 vertrat er Rumänien in Venedig; „Rose of Nothingness" war zuvor in Wien und auf der Art Basel Paris zu sehen. Der Pavillon versteht sich, in seinen Worten, als „Raum für Dialog, nicht für Ausschluss".

Hintergrund der Lions-Ausnahme: Die internationale Jury hatte angekündigt, israelische und russische Beiträge von den Goldenen Löwen auszunehmen (mit Verweis auf Verfahren des Internationalen Strafgerichtshofs), trat dann geschlossen zurück; die Preise werden 2026 erstmals per Publikumsabstimmung vergeben. Mehrere Proteste fanden vor und im Pavillon statt. Fainaru: „Ich bin gegen Boykott, ich bin für Dialog – und das ist ein politisches Statement."

„No Need to Sparkle: Experiments in Love and Revolution" – kuratiert von Margerita Pulè (Gründerin und Direktorin von Unfinished Art Space). Das Leitkonzept ist Aristoteles' Idee des „wise doubt" – „Zweifeln können" als aktive, widerständige Haltung. Der Titel ist bewusst untriumphal: keine lauten politischen Erklärungen, sondern radikale Ungewissheit als Methode.

Statt eines vereinten Parcours zeigt der Pavillon drei separate, aber koexistierende Installationen, jeweils bildschirm- und multimedial gestaltet. Charlie Cauchi arbeitet als interdisziplinäre Künstlerin und Filmemacherin mit Bewegtbild, räumlicher Komposition und Materialexperimenten. Raphael Vella – Professor für Kunstpädagogik und sozial engagierte Kunst an der University of Malta – arbeitet zwischen Zeichnung, Installation und Stop-Motion mit Prozess, Wiederholung und geschichteten visuellen Erzählungen. Adrian MM Abela verbindet digitale Technologien mit skulpturalen Elementen und handgezeichneten Arbeiten – analoge und digitale Gesten im Dialog.

Mythos, Geschichte, zeitgenössische Medien und Fiktion werden bewusst nebeneinander gestellt. Klarheit, so das Konzept, „entsteht nicht durch Komplexität, sondern durch Aufmerksamkeit für Ränder, Schwellen und das, was übrig bleibt, wenn das Überflüssige entfernt wurde". Pulè dazu: „Der Pavillon ist als Raum konzipiert, der uns auffordert, unsere eigenen Gewissheiten zu überdenken – Zweifel, Illusion und Mythos nicht als Lähmung, sondern als Ausgangspunkte für Empathie und ein größeres Verständnis der Welt."

„The Ear is the Eye of the Soul" („Das Ohr ist das Auge der Seele") – kuratiert von Hans Ulrich Obrist und Ben Vickers in Zusammenarbeit mit dem Soundwalk Collective. Der Pavillon ist eine direkte Antwort auf Koyo Kouohs Leitmotiv „In Minor Keys": ein „Klang-Gebet", das das Zuhören zur spirituellen Praxis erhebt. Inspirationsquelle ist die Heilige Hildegard von Bingen (1098–1179), Mystikerin, Komponistin, Heilkundige und 2012 von Papst Benedikt XVI. zur Kirchenlehrerin erhoben.

Der erste Standort ist der Giardino Mistico – ein verborgener, im 17. Jahrhundert von den Unbeschuhten Karmelitern angelegter Klostergarten im Cannaregio-Stadtteil. Besucher:innen erhalten am Eingang Kopfhörer und eine Karte und wandern durch Gemüsebeete, Weinlauben und Heilkräutergärten, während sich die Klanglandschaft je nach Standort verändert. 20 zeitgenössische Komponist:innen, Musiker:innen und Dichter:innen antworten auf Hildegards Gesänge – darunter Brian Eno, FKA Twigs, Patti Smith, Jim Jarmusch, Devonté Hynes (Blood Orange), Meredith Monk, Terry Riley, Kali Malone, Suzanne Ciani, Moor Mother, sowie die Benediktinerinnen der Abtei St. Hildegard in Eibingen. Das Soundwalk Collective hat zudem ein eigens gebautes Instrument geschaffen, das den Garten in Echtzeit „belauscht": bioelektrische Aktivität der Pflanzen, Wind, Wasser, Insekten und Bodenvibrationen werden in eine sich ständig wandelnde Komposition übersetzt.

Der zweite Standort liegt im Stadtteil Castello: der Complesso di Santa Maria Ausiliatrice, den die Kurator:innen als „zeitgenössisches Scriptorium" begreifen – einen mittelalterlichen Schreibsaal, in dem Manuskripte kopiert und illuminiert wurden. Drei Achsen tragen die Inszenierung: eine mehrsprachige Hildegard-Bibliothek mit Künstlerbüchern der portugiesischen Malerin Ilda David'; Alexander Kluges letztes vollendetes Werk – eine monumentale 12-Stationen-Film- und Bildinstallation über drei Räume, vollendet kurz vor seinem Tod; und die liturgischen Gesänge der Benediktinerinnen aus Eibingen, mit denen sich der Kreis zu Hildegards eigener Klostergemeinschaft schließt. Architektonisch knüpft die Inszenierung an „Opera Aperta" an – das von Tatiana Bilbao Estudio und MAIO Architects entwickelte Restaurierungsprojekt aus der Architekturbiennale 2025.

Im inhaltlichen Zentrum stehen Worte von Papst Leo XIV. aus seinem Treffen mit der Welt des Films (15.11.2025): „Die Logik der Algorithmen tendiert dazu zu wiederholen, was 'funktioniert', aber die Kunst öffnet das, was möglich ist. Nicht alles muss unmittelbar oder vorhersehbar sein." Kardinal Tolentino de Mendonça versteht den Pavillon als Antwort auf eine schnelle, laute Gesellschaft – durch Kontemplation, Stille und Wiederentdeckung des Hörens. In einer Biennale, die oft von visueller Reizüberflutung geprägt ist, wirkt „The Ear is the Eye of the Soul" radikal still.