Ihr Art Guide in den Giardini

Schon vor dem Eingang beginnt die Ausstellung: Die nigerianisch-belgische Künstlerin Otobong Nkanga hat die vier weissen Säulen vor dem Padiglione Centrale mit venezianischem Backstein ummantelt und daran Glas-Terrarien, Tonblumentöpfe und hölzerne Bienen-Häuser gehängt. Die Pflanzen sollen die Säulen über die Monate überwuchern – ein Bild für die ganze Schau: leise Verwandlung statt Spektakel.

Kuratorin Koyo Kouoh – die erste afrikanische Frau in dieser Rolle – verstarb im Mai 2025 unerwartet, nachdem sie das Konzept vollständig ausgearbeitet hatte. Ihr Team realisiert ihre Vision: „In Minor Keys" lädt dazu ein, „in Moll-Tonarten zu hören" – auf das Geflüsterte, das Periphere, die Inseln der Würde. Kein Eskapismus vor den Krisen unserer Zeit, sondern eine radikale Rückkehr zum Emotionalen, Sinnlichen, Subjektiven.

Die Ausstellung ist um vier ineinander fliessende Stimmungslagen organisiert – nicht als Themen-Säle, sondern als Atmosphären, die ineinander übergehen. „Shrines" (Schreine) im Zentrum sind dem senegalesischen Dichter Issa Samb und der amerikanischen Bildhauerin Beverly Buchanan gewidmet – beide prägten Kouohs Denken. „Procession" (Prozession) wird verkörpert von Big Chief Demond Melancons „Amistad Takeover": ein orangefarbener Glasperlen-Anzug mit eingestickter Darstellung des Sklavenaufstands auf dem Schiff Amistad (1839), jede Perle handgenäht. „Rest" (Ruhe) bietet Pausenräume von Kader Attia, Wangechi Mutu und der mit 83 Jahren ältesten Teilnehmerin Helen Sebidi. „Schools" (Schulen) gibt sechs künstler:innen-geleiteten Institutionen Raum, darunter dem von Kouoh gegründeten RAW Material Company in Dakar.

Nicht verpassen: Maria Magdalena Campos-Pons hat Koyo Kouoh selbst auf einer wandfüllenden Aquarell-Komposition verewigt – Seite an Seite mit der Literatur-Nobelpreisträgerin Toni Morrison, gehüllt in Magnolienzweige – ergänzt durch sieben gläserne und keramische Magnolien auf Sockeln davor. Indigo-blaue Stoffbanner mit Gedichten (u.a. vom palästinensischen Dichter Refaat al-Areer) ziehen sich als blauer Faden durch die Räume. Die Szenografie der südafrikanischen Wolff Architects spielt mit Schwellen und Lichtfilterungen – inspiriert vom japanischen Wort „komorebi", dem gefleckten Licht durch Blätter.

Insgesamt 110 Künstler:innen, Duos und Kollektive aus aller Welt sind versammelt, mit deutlichem Schwerpunkt auf Stimmen aus dem Globalen Süden. Tipp: Geh den Pavillon nicht ab wie eine Checkliste. Setze dich, höre, schau zweimal. Vieles spricht von Trauer, aber alles ist auch eine Form von Trost.

Was hält Gesellschaften zusammen – und was treibt sie auseinander? Das Schweizer Kollektiv stellt im Schweizer Pavillon genau diese Frage – und tut es mit erstaunlicher Klarheit. Ausgangspunkt ist eine Fernsehsendung: Telearena, 1978 vom Schweizer Fernsehen ausgestrahlt, in der sexuelle Orientierung offen und kontrovers diskutiert wurde. Damals sei das vermeintliche «Problem der Homosexualität» öffentlich und kontrovers mit Live-Publikum diskutiert worden. Diese Sendung habe zu den ersten gehört, in denen sich Personen, die sich als homosexuell identifizierten, über subkulturelle Gruppen hinaus öffentlich Gehör hätten verschaffen können. Ein Dokument seiner Zeit – und zugleich erschreckend gegenwärtig.

Das sechsköpfige Kollektiv – Gianmaria Andreetta (Lugano/Berlin), Luca Beeler (Zürich), die britische Künstlerin Nina Wakeford (London), Miriam Laura Leonardi (Zürich), Lithic Alliance (Zürich/Brüssel) und Yul Tomatala (Genf) – wurde von Pro Helvetia erstmals durch eine offene Ausschreibung berufen, aus 140 eingereichten Projekten ausgewählt. Bewusst sprachregional und generationenübergreifend zusammengesetzt, will die Gruppe die formalen Mechanismen der TV-Talkshow von 1978 durch Montage und Installation neu inszenieren und auf einer Metaebene Fragen zu Medienstrukturen, Toleranz, Zugehörigkeit und sozialer Spaltung verhandeln. „Wann und wo passiert das? Hat das Archiv hier Autorität?" – das Kollektiv lädt das Publikum ein, sich zu positionieren oder die eigene Haltung zu hinterfragen. Eine künstlerische Forschung über die Gegenwart, die sich aus einem Fernseharchiv speist – und gerade dadurch einen Nerv der Zeit trifft.

Durch Montage und Neuinszenierung dieser Talkshow-Mechanismen entsteht eine Installation, die mediale Strukturen seziert: Wie entsteht Toleranz unter Druck? Wo beginnt Spaltung?

Der einzige Pavillon der Giardini mit Blick auf die Lagune – und der einzige, in den niemand hineindarf. Russlands Rückkehr nach Venedig findet hinter verschlossenen Türen statt: Was im Inneren geschah, sehen Besucher:innen nur als Aufzeichnung, auf Bildschirmen hinter den Fenstern.

Nach zwei Ausgaben Abwesenheit – 2022 zogen sich Kurator und Künstler:innen aus Protest gegen den Krieg zurück, 2024 überließ Moskau seinen Pavillon Bolivien – ist Russland 2026 zurück. Das Format ist beispiellos: Vom 5. bis 8. Mai war der Pavillon ausschließlich für Presse und Fachbesucher:innen zugänglich, um ein dreitägiges Musik- und Performance-Festival zu dokumentieren. Mit der öffentlichen Eröffnung der Biennale am 9. Mai schloss er und bleibt geschlossen, bis die Schau am 22. November endet. Was bleibt, ist die gefilmte Erinnerung an drei Tage in einem Haus, das sich gleich danach selbst aussperrt.

„The Tree is Rooted in the Sky" versteht sich als polyphoner Dialog der Kulturen. Rund 40 junge Musiker:innen, Dichter:innen und Philosoph:innen – mehrheitlich aus Russland, hinzu kommen Stimmen aus Mali, Brasilien, Mexiko und Argentinien – verbinden Folk, Improvisation und elektronische Sets bis hin zu Techno. Der Innenraum ist als blumenladenartige Atmosphäre mit Düften und sinnlichen Elementen inszeniert. Der Titel verweist auf die französische Philosophin Simone Weil und ihre Vorstellung, dass Kreativität nicht aus dem Alltäglichen, sondern aus dem Übersinnlichen entspringt – der kosmische Baum als Achse zwischen Erde und Himmel.

Die Rückkehr ist hochumstritten. 22 europäische Kultur- und Außenministerien haben formell protestiert, Italiens Kulturminister Alessandro Giuli boykottiert die Eröffnung, 37 Europaabgeordnete fordern die Streichung der EU-Förderung für die Biennale in Höhe von zwei Millionen Euro. Kommissarin Karneewa wurde im April 2026 von Kyiv sanktioniert – ihr Vater Nikolai Wolobujew ist ehemaliger FSB-General und war stellvertretender Generaldirektor des russischen Rüstungskonzerns Rostec. Zum Ensemble gehören Mitglieder des Folklore-Kollektivs Toloka, das russische Soldaten im Ukrainekrieg öffentlich unterstützt. Am 6. Mai demonstrierten Pussy Riot und FEMEN vor dem Pavillon. Die fünfköpfige Biennale-Jury entschied zudem, dass Russland und Israel von der Vergabe der Goldenen Löwen ausgenommen sind: Beide Staatsführungen sind mit Anklagen des Internationalen Strafgerichtshofs konfrontiert.

Aufbauend auf der Erfahrung als queerer Elternteil präsentiert Ei Arakawa-Nash eine Installation, die von Themen wie Identität und Elternschaft geprägt ist. Besucher sind eingeladen, eine Babypuppe im Pavillon zu adoptieren. Fürsorgliche Maßnahmen – das Wechseln einer Windel oder das Halten der Puppe – lösen ein digitales Erlebnis über einen QR-Code aus. Jede Puppe erzeugt eine poetische Botschaft, die mit ihrem zugewiesenen Geburtstag verbunden ist und persönliche Momente mit größeren historischen Erzählungen verbindet. Das Ergebnis ist ein partizipatives Werk, bei dem Fürsorge, Zusammenarbeit und Publikumseinbindung zu zentralen künstlerischen Gesten werden.

Ausgangspunkt der Installation ist Natto Wadas Film „Being Two Isn't Easy" von 1962, der die ersten beiden Lebensjahre eines Kindes aus dessen Perspektive und aus jener der Eltern erzählt – einer Mutter und eines Vaters, die zwischen Streit, Erschöpfung und der Last des Erwachsenseins um ihre neue Rolle ringen.

Der Titel stellt zwei Symbole in Dialog – Gras, verbunden mit Garten und Natur, und Mond, verbunden mit Zeit und Emotion – und reflektiert Beziehungen, Fürsorge und Zuneigung. Mit über hundert Puppenobjekten im Ausstellungsraum analysiert der Künstler Konzepte von Familie, Identität und Vielfalt.

Rote Kupferrohre durchstoßen Wände, Säulen und Treppen des koreanischen Pavillons wie Akupunkturnadeln einen Körper – und ragen erstmals in der Geschichte der Biennale über die Hecke in den benachbarten Japan-Pavillon hinüber. Diese sichtbare Geste – Festung wird durchlässig, ehemalige Kolonialmacht und einst kolonisierte Nation öffnen einen gemeinsamen Raum – ist der Kern dessen, was Kuratorin Binna Choi „Liberation Space" nennt.

Der Titel bezieht sich auf eine konkrete historische Phase: die drei Jahre zwischen Koreas Befreiung vom japanischen Kolonialismus 1945 und der Errichtung getrennter Regierungen auf der Halbinsel 1948 – eine kurze, offene Übergangszeit, oft als chaotisch und unvollendet erinnert. Choi liest sie um: nicht als gescheiterten Moment, sondern als andauernde Bewegung, die in der Gegenwart fortgeschrieben wird. Anlass ist das jüngste Kriegsrecht, das Präsident Yoon Suk Yeol im Dezember 2024 ausrief – binnen Stunden von Bürger:innen und Parlament gestoppt, gefolgt von vier Monaten Impeachment-Protesten und schließlich Yoons Absetzung.

Zwei skulpturale Arbeiten tragen den Pavillon. Goen Chois „Meridian" (in Kollaboration mit Thirdhand): durchgeschnittene, verbogene Industrie-Kupferrohre, die wie freigelegte Adern durch die Architektur laufen – ein Bild für die unsichtbare Infrastruktur, durch die Kreislauf und Atem in einen blockierten Körper zurückkehren. Hyeree Ros „Bearing" bildet das Gegenüber: rund 4.000 Stücke wachsbeschichtete Organza, gespannt zu einer hauchdünnen, hautähnlichen Membran, die acht thematische Stationen umfasst – Aussicht, Trauer, Leben, Planen, Warten, Heilen, Erinnern, Teilen. Festung und Nest – Härte und Fürsorge – beziehen sich aufeinander, statt sich auszuschließen.

Eine der Stationen ist Nobelpreisträgerin Han Kang gewidmet: Ihre Installation „The Funeral" (2018) erinnert an die Opfer des Jeju-Aufstands 4.3 (1947–1954) – bewusst tief am Boden platziert, damit Betrachter:innen sich vor ihr verbeugen müssen. „Befreiung ist keine fertige Bedingung", so Binna Choi, „sondern etwas, das wir immer wieder neu aushandeln." Statt eines klassischen Nationalpavillons entsteht so ein begehbares Denkmal: zerbrechlich, durchlässig, getragen von Solidarität und gemeinsamer Vorstellungskraft.

Sung Tieu hat die NS-Fassade des deutschen Pavillons mit über drei Millionen Marmor-Mosaiksteinchen überzogen – im Maßstab 1:1 ein DDR-Plattenbau aus der Berliner Gehrenseestraße, einst Wohnheim für vietnamesische Vertragsarbeiter:innen, heute vor dem Abriss. Das Werk trägt den Titel „Human Dignity Shall Be Inviolable" – Artikel 1 des Grundgesetzes, gelegt auf Ernst Haigers monumentale Architektur von 1938. Zwei deutsche Repräsentationsbauten, die sich gegenseitig ausschließen, halten einander in derselben Wand.

Henrike Naumann hat die Eröffnung nicht erlebt. Am 14. Februar 2026 starb sie mit 41 an einer zu spät erkannten Krebserkrankung, wenige Monate nach ihrer Nominierung. Bis zuletzt arbeitete sie an „Die Innere Front", die nun ihr Studio und das Pavillon-Team posthum realisiert haben: grüne Wände wie in verlassenen sowjetischen Kasernen, an einer Seite eine neu interpretierte sozialistisch-realistische Wandmalerei ihres Großvaters aus Karl-Marx-Stadt, gegenüber ein dreidimensionales Wohnzimmer im Idiom des Neuen Deutschen Designs – in Grau und Schwarz, das Bett spartanisch wie eine Zelle.

„Ruin" – auf Englisch das architektonische Überbleibsel, auf Deutsch der Zustand: finanzieller, sozialer, moralischer Zusammenbruch. Naumann, aufgewachsen in Zwickau, wo später der NSU mordete, fragte zeitlebens, wie Ideologien in Möbeln, Tapeten und Kinderzimmern weiterleben, lange nachdem die Regime gestürzt sind. „So heimelig man sich im deutschen Pavillon auch zu machen versucht", sagt Kuratorin Kathleen Reinhardt, „er bleibt ein feindlicher Ort."

Auf einer Hälfte des kanadischen Pavillons liegt ein Teich – rund 23.000 Liter Wasser, etwa 25 Tonnen schwer, beheizt, befeuchtet, unter Wachstumslampen. Darin treiben drei Riesenseerosen der Gattung Victoria, deren Blätter im Sommer bis zu anderthalb Meter Durchmesser erreichen sollen. Pro Nacht öffnet sich eine reinweiße Blüte und lockt einen Käfer an. Die Pflanzen sind 100 Millionen Jahre alt; ihr Name ist gerade einmal hundertfünfzig.

Genau diese Lücke macht Abbas Akhavan zum Thema. Die in Südamerika beheimatete Victoria-Seerose gelangte im 19. Jahrhundert über die botanischen Netzwerke des britischen Empire nach Europa und wurde Königin Victoria gewidmet – ein Triumph der viktorianischen Naturkunde, prominent inszeniert im Crystal Palace zur Weltausstellung 1851. Im selben Jahrhundert wurde Kanada gegründet, 1867, als Dominion derselben Krone. Die Samen der Pflanzen, die jetzt in Venedig schwimmen, stammen aus den Royal Botanic Gardens Kew in London (dessen Waterlily House gerade renoviert wird), keimten im Orto Botanico di Padova und reisten von dort in den Pavillon. Akhavan verwandelt das Gebäude in einen monumentalen Wardian Case – jenen im 19. Jahrhundert entwickelten Glasbehälter, mit dem Pflanzen quer durch das Empire verschifft wurden.

„Entre chien et loup", die französische Dämmerungsstunde, zieht sich durch die ganze Inszenierung. Was wie auf dem Boden vergessene Birkenstöcke aussieht, ist Bronze. Was nach zufälligen Felsen vor dem Eingang aussieht, ist italienisches Vulkangestein, eigens platziert. Ein alter Pelzmantel über einem Stein dient als Brunnen, Wasser tropft aus einem Ärmel. Akhavan, in Teheran geboren, lebt zwischen Montreal und Berlin; er fragt nach den geopolitischen Kräften, die Räume und Pflanzen, Nationen und Namen prägen – und schlägt vor, in dieser Stunde des Zwielichts genauer hinzusehen.

Lubaina Himid, Pionierin der Black British Art Movement, bringt seit Jahrzehnten Schwarze Geschichte und Kultur in den zeitgenössischen Kunstraum und verwebt Themen wie Rasse, Feminismus und koloniales Gedächtnis. Als Emeritus Professor of Contemporary Art an der University of Central Lancashire und 2017 als erste Schwarze Frau mit dem Turner Prize ausgezeichnet, arbeitet sie an der Schnittstelle von historischer Forschung und literarischer Erzählung – eine Sprache, die lang marginalisierte Identitäten sichtbar macht.

Im ersten Raum entwerfen zwei Architekten zwei mögliche Häuser: das eine auf Rädern, fluchtbereit, das andere ein fester Schutzraum für die, die bleiben. So öffnet Himid den Britischen Pavillon. Fünf großformatige, mehrteilige Gemälde – Architekten, Schneider, Köche – hängen einzeln an ansonsten leeren Wänden. Daneben: 21 ungleiche Ruder in einer Reihe und eine Wand mit 26 Fragen für heute. Über allem ein Klangteppich von Magda Stawarska, der wie ein langer Sommernachmittag durch das Gebäude zieht.

„Predicting History: Testing Translation" – Geschichte vorherzusagen ist unmöglich, Übersetzung bleibt Annäherung. Himid, 1954 in Sansibar geboren und als Baby nach England gekommen, nutzt den neoklassizistischen Britischen Pavillon als Stellvertreter für Großbritannien selbst: einladend, hell, voller Möglichkeiten – und in den Klängen und Texten unterschwellig unwohl. „Obwohl ich seit 71 Jahren hier lebe", sagt sie, „weiß ich immer: Ich bin am richtigen Ort und gleichzeitig am falschen."

„Comme Saturne" – wie Saturn frisst die Revolution ihre Kinder. Mit dieser Formel, die der Girondist Pierre Victurnien Vergniaud 1793 kurz vor seiner Hinrichtung prägte, eröffnet Yto Barrada den neu renovierten Französischen Pavillon. Sie übersetzt sie in Textil: drapierte Wolle, mechanische Vorrichtungen, Stoffe, die das Tageslicht über sechs Monate hinweg bleicht und verändert – Material und Zeit als Gegenüber.

Saturn ist hier doppelt anwesend: einmal als Schutzpatron der unter ihm geborenen Künstler – Melancholie, Rückzug, langsames Denken – und einmal als revolutionäre Vaterfigur, die ihre Söhne verschlingt. Barrada übersetzt diesen Doppelblick zwischen Schöpfung und Zerstörung mit der Technik dévoré, einem chemischen Verfahren, das die Oberfläche eines Gewebes auflöst, sodass Form aus Abwesenheit entsteht. Ein „Rad der Regeln und Beschränkungen" verneigt sich vor der Pariser Schriftstellervereinigung OuLiPo – Wiederholung, Permutation, Spiel als generatives Prinzip. Die Salle des plis (Saal der Falten) macht die Wolle selbst zur Architektur.

Yto Barrada, 1971 in Paris als Tochter marokkanischer Eltern geboren, lebt zwischen Tanger und New York. In Tanger betreibt sie The Mothership, ein pan-afrikanisches, ökofeministisches Forschungszentrum mit Färbegarten und Residenzen – Venedig wird zu dessen nächstem Knotenpunkt. Eingespeist in die saturnische Umlaufbahn: ein archäologischer Fund aus dem Château de Gambais, dem Drehort von Jacques Demys Märchenfilm „Peau d'âne" (1970). Die Ausstellung, sagt Barrada, sei „weniger Flucht als Werkzeug poetischen Überlebens".

Bilder fließen über Bilder. In Khaled Sabsabis australischem Pavillon werfen Projektoren aus der Decke in einer 54-minütigen Schleife bewegte Sequenzen auf acht großformatige Gemälde – drei mal zwei Meter, im Achteck arrangiert. Darüber ein Klangteppich aus Alltagsgeräuschen, aufgenommen auf analogem Tonband. Wer in die Mitte tritt, steht im Zentrum eines langsamen Gesprächs mit sich selbst.

Der Titel verweist auf die zwölfjahrhundertealte Sufi-Allegorie „Die Konferenz der Vögel" des persischen Dichters Farid al-Din ʿAṭṭār: eine Pilgerreise durch sieben Täler – Suche, Liebe, Erkenntnis, Loslösung, Einheit, Verwunderung, Vernichtung des Selbst – an deren Ende die Einsicht steht, dass das Göttliche im Suchenden selbst wohnt. Sabsabi fügt ein achtes Tal hinzu: Ganzheit. Im Arsenale, in der Hauptausstellung „In Minor Keys", öffnet sich das Pendant „khalil" (arabisch für „Freund") – eine schwebende, lampenartige Installation aus 40 Metern bemalter Leinwand. Während der Pavillon die äußere Dimension des Selbst zeigt, geht „khalil" nach innen. Beides ist im tasawwuf verwurzelt, der mystischen Tradition des Sufismus. Sabsabi ist der erste Australier, der gleichzeitig den nationalen Pavillon und die Hauptausstellung bespielt.

Sabsabi, 1965 in Tripoli geboren und 1976 als Kind aus dem libanesischen Bürgerkrieg nach Western Sydney geflohen, arbeitet seit über 35 Jahren aus der Hip-Hop- und Jugendkultur heraus mit arabischen, indigenen und pazifischen Communities, in Schulen, Gefängnissen, Flüchtlings- und Jugendzentren. Im Februar 2025 wurde sein Pavillon-Auftrag von Creative Australia – Tage nach der Ernennung – wieder zurückgezogen, nachdem ein konservativer Senator im Parlament Fragen zu frühen Werken aufgeworfen hatte. Es folgten Rücktritte, Proteste, Boykotte, eine offizielle Untersuchung. Sechs Monate später wurden Sabsabi und Dagostino reinstalliert. Sein Werk in Venedig – langsam, kontemplativ, einladend – ist die Antwort darauf.

Mit „ANTIFRAGILE" greift Margaret Whyte – 1940 in Montevideo geboren, seit über fünf Jahrzehnten in Malerei, Assemblage und Performance tätig – ein Konzept des Statistikers Nassim Nicholas Taleb auf: „Antifragilität" beschreibt Systeme, die durch Unordnung und Druck nicht nur überleben, sondern wachsen. In Whytes Werk wird dieser Gedanke zu einer Haltung – Fragilität, Spannung und Fehler werden nicht beseitigt, sondern als kreative, widerständige Kräfte produktiv gemacht.

Die Installation kombiniert Textilien mit veralteten technischen Objekten – ausgemusterten Maschinen, Motorradhelmen, Trümmern. „Die Materialien, mit denen ich arbeite, tragen Geschichten von Gebrauch, Zuneigung und Erschöpfung. Wenn sie auf industrielle und technologische Überreste treffen, zeigen sie keine Zerbrechlichkeit – sie offenbaren eine andere Form des Widerstands", sagt Whyte. Aus weichen Volumen, hybriden Materialien und überlagerten Bezugsschichten entsteht eine Umgebung, in der die Hierarchien zwischen Natur und Technik, Arbeit und Fürsorge, Handwerk und zeitgenössischer Kunst ins Wanken geraten – getragen von einer feministischen Perspektive, in der Textilpraktiken zu Trägern von Erinnerung, Widerstand und sozialer Kritik werden.

Für Kuratorin Patricia Bentancur sind die einzelnen Positionen „politische Technologien des Protests und der Zugehörigkeit": Das Verweben von Fragmenten wird zum Denkmodell, das plurale Erzählungen entwirft, jenseits einzelner Genealogien. Der uruguayische Pavillon – mit seiner einzigen, fast geheimen Öffnung im schattenreichen Wald der Giardini – wird so zum kleinen, antifragilen Echoraum: ein Raum, in dem alternative Geografien und kritische Perspektiven nicht nur künstlerische Repertoires, sondern auch Ausstellungs- und Wissensformen verschieben.

Ein zwölf Meter langer Frauenbaum liegt im Pavillon der Nordischen Länder, die Äste in den Himmel gestreckt, die Rinde aus farbigen alten Flickenteppichen genäht. Über und unter ihm: elf Skulpturen aus Bronze, Keramik und Holz – „wie verschiedene Stimmen in einem Chor", sagt Klara Kristalova über ihre Arbeit „Lust for Life", den Titel hat sie sich bei Iggy Pop geliehen. Auf der anderen Seite des Raumes lässt Tori Wrånes ein Nebelhorn jede Stunde ertönen – Signal aus Seenavigation und Warnung zugleich. Dazwischen Benjamin Orlows monumentale Skulpturen über Zyklen der Verwandlung. Sverre Fehns lichtdurchfluteter Bau von 1962 wird zur mythischen Bühne.

„How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin?" – die mittelalterlich-scholastische Frage steht für das Spekulative, das Schwebende, das nicht Beweisbare, und zugleich für die Frage, wie viele Wesen denselben Raum bewohnen können. Kuratorin Anna Mustonen führt die drei Künstler:innen zu einer gemeinsamen mythischen Landschaft, in der Pflanze, Tier und Mensch ineinander übergehen. Die Bezüge reichen vom Kalevala – dem finnisch-karelischen Schöpfungsepos des 19. Jahrhunderts – bis zu globalen Erzählungen über Koexistenz und ökologische Verwundbarkeit. Kristalovas liegender Baum, sagt sie, sei „gefallen. Ich dachte auch an den ökologischen Kollaps, der rasch näher kommt."

Drei Stimmen aus Tschechien (mit Wohnsitz in Schweden), Finnland (mit Wohnsitz in London) und Norwegen bespielen Fehns zeitlosen Bau gemeinsam, kommissioniert von Kiasma, Moderna Museet und OCA. Direkt gegenüber, in den Giardini, steht der russische Pavillon – ein Nachbar, der sich an dieser Biennale schwer ignorieren lässt: Am Eröffnungstag fand vor dessen Tür eine große Demonstration statt. Eine Symmetrie, die Kristalova als „uns sehr betreffend" beschrieb.

Mit „Things to Come" entwickelt Maja Malou Lyse – 1993 in Kopenhagen geboren und damit die jüngste Künstlerin, die je den dänischen Pavillon bespielt hat – eine immersive Filmumgebung, in der Wissenschaft, spekulative Fiktion und Pornografie als affektive und materielle Technologien zusammenkommen, die Realität nicht nur abbilden, sondern erzeugen. Kuratiert von Chus Martínez, fragt das Projekt: Wie prägt digitale Bildkultur nicht nur unsere Vorstellungskraft, sondern auch unsere biologische Wirklichkeit?

Im Zentrum steht ein spekulatives Video-Märchen, das im Jahr 2045 spielt: Die Erotikdarstellerin Nicolette Shea verkörpert eine Wissenschaftlerin in einer futuristischen Samenbank. Anknüpfend an aktuelle Studien, die einen Zusammenhang zwischen virtuellen erotischen Reizen und männlicher Fruchtbarkeit nahelegen, treibt Lyse die Frage radikal weiter und liest den globalen Geburtenrückgang als Metapher für einen breiteren kulturellen Zusammenbruch.

Lyse gilt als eine der prägenden Stimmen der vierten feministischen Welle in Dänemark. Ihre Praxis umspannt Installation, Performance, Video und Text und kreist um Objektivierung, Identität und gesellschaftliche Normen. Bereits als Studentin moderierte sie die Sendung „Sex Med Maja" im dänischen Nationalfernsehen, später folgten Ausstellungen u. a. an der Tate Modern, im Moderna Museet und im ARoS. „Things to Come" dürfte einer der meistdiskutierten Pavillons der Saison werden – nicht trotz, sondern wegen seines Sujets.

Mit „untitled 2026 (a gathering of remarkable people)" zeigt Katar 2026 erstmals einen eigenen Nationalpavillon in den Giardini. Da der permanente Pavillon von Lina Ghotmeh sich noch im Bau befindet, errichtet der thailändische Künstler Rirkrit Tiravanija auf dem zukünftigen Standort eine temporäre, zeltartige Struktur, inspiriert von traditionellen katarischen Versammlungsorten. Statt eines geschlossenen Ausstellungsraums entsteht ein offener Begegnungsort: ein Zelt für Gespräche, gemeinsames Essen, Musik und Performance.

Tiravanija lädt vier Mitwirkende aus der arabischen Welt zur Aktivierung des Raums ein. Die katarisch-amerikanische Künstlerin Sophia Al-Maria zeigt einen experimentellen Erzählfilm, in dem die Protagonistin sich auf eine traumartige Reise durch die transformative Kraft von Musik und Klang begibt. Der libanesische Künstler Tarek Atoui kuratiert improvisatorische Live-Auftritte, inspiriert vom Takht (klassisches arabisches Orchester) und der Wasla (musikalische Suite), mit Musiker:innen aus Österreich, Frankreich, dem Libanon, Iran, Ägypten, Singapur u. a. Die kuwaitisch-puertoricanische Künstlerin Alia Farid bringt mit „Jerrican" (2022–2026) eine raumgreifende Skulptur mit – Teil ihrer Serie überdimensionaler, hohl gegossener Wasserkanister aus lackiertem Fiberglas, die in der Golfregion das urbane Erscheinungsbild öffentlicher Trinkbrunnen prägen.

Den vierten Pol bildet ein kulinarisches Programm des palästinensischen Kochs und Autors Fadi Kattan: Köch:innen aus der MENA-Region interpretieren das traditionelle Gericht harees/jareesh in immer neuen Variationen – jede Mahlzeit folgt einer einzelnen Zutat, deren Migration kulturelle Verbindungen quer durch den arabischen Raum sichtbar macht. Kuratiert von Tom Eccles und Ruba Katrib, präsentiert von Rubaiya Qatar (Katars Kunst-Quadriennale), wird der Pavillon damit zum Modell, in dem Kunst nicht als Objektfolge, sondern als geteilte Erfahrung erscheint – Tiravanijas jahrzehntelanges Konzept der „Relational Aesthetics", übersetzt in einen kollektiven Raum für Gastfreundschaft.

Wer den spanischen Pavillon betritt, erwartet Kunst. Er findet Postkarten. Tausende davon — und sie erzeugen gemeinsam etwas, das man so schnell nicht vergisst.

Oriol Vilanova, katalanischer Künstler und bekennender Flaneur der Brüsseler Flohmärkte, hat sein Leben dem Sammeln gewidmet. Postkarten vom Ende des 19. Jahrhunderts bis heute bedecken sämtliche Wände der sechs Räume — Landschaften, Monumente, Figuren, die niemand mehr kennt.

»Postkarten sind Kopien von Kopien, Massenware ohne Anspruch — und genau deshalb der ehrlichste Spiegel unserer Bilderwelt.«

In einer Zeit, in der wir täglich von digitalen Bildern überflutet werden, macht Vilanova das Analoge sichtbar: als Archiv, als Obsession, als stille Kapitalismuskritik. Der Titel ist Programm: Was übrigbleibt, wenn die großen Erzählungen verblassen, sind diese kleinen, vergessenen Bilder.

Kuratiert von Carles Guerra, passt der Pavillon perfekt zum Biennale-Thema „In Minor Keys“ — einer Hommage an das Randständige, das Übersehene, das Leise. Keine Lautstärke, kein Spektakel. Nur die stille Wucht von Millionen kleiner Wirklichkeiten.

Wichtiger Hinweis: Der historische Giardini-Pavillon Israels wird 2026 renoviert. Die Ausstellung findet stattdessen im Arsenale statt, in der Waffenhalle G der Sale d'Armi – ungewöhnlich für Israel, das seit Jahrzehnten im eigenen Giardini-Bau ausstellt.

Israel wird vertreten von Belu-Simion Fainaru, geboren 1959 in Bukarest, seit den frühen 1970er Jahren in Haifa lebend. 2025 mit dem Israel Prize ausgezeichnet, gehört er zu den prägenden Bildhauern des Landes; 2019 vertrat er bereits Rumänien in Venedig. Sein Werk kreist um jüdisch-rumänische Geschichte, Fragen von Identität, Exil und Erinnerung – mit Bezügen zu Philosophie und jüdischer Mystik.

Mit „Rose of Nothingness" zeigt Fainaru eine raumgreifende Wasserinstallation, ursprünglich 2015 konzipiert: 16 von der Decke hängende Rohre lassen tropfenweise schwarzes Wasser in ein flaches Becken fallen. Die Bilder verweisen auf Paul Celans „Schwarze Milch der Frühe" und auf kabbalistische Vorstellungen von Schöpfung und Leere – die Zahl 16 steht in Fainarus Symbolik für Transformation. Die Kuratoren beschreiben die Arbeit als „räumliche Verkörperung einer lebenden Talmudseite – ein Text ohne Buchstaben, in dem Wissen durch Verweilen, Blick und Aufmerksamkeit kristallisiert".

Israels Teilnahme 2026 steht unter besonderen politischen Vorzeichen: Die fünfköpfige Biennale-Jury hat im April 2026 entschieden, dass Länder, deren Staatsführung mit Anklagen des Internationalen Strafgerichtshofs konfrontiert ist, von der Vergabe der Goldenen Löwen ausgenommen sind – das betrifft Israel und Russland. Das Künstler-Kollektiv ANGA (Art Not Genocide Alliance) ruft zudem zum Boykott des Pavillons auf. Fainaru selbst lehnt jeden Boykott ab und versteht seine Arbeit als „Raum für Hoffnung und Offenheit, in dem die Menschheit sich selbst begegnen kann – auch in ihrer Komplexität und ihren Widersprüchen".

Mit „Call Me the Breeze" zeigt Alma Allen rund 30 Skulpturen, darunter mehrere neue, ortsbezogene Arbeiten – eine davon im Vorhof des Pavillons. Der in Utah geborene und seit Jahren in Tepoztlán (Mexiko) lebende Bildhauer arbeitet seit über drei Jahrzehnten mit Bronze, Marmor, Obsidian, Parota-Holz und anderen Materialien aus den Landschaften der Amerikas. Seine abstrakt-biomorphen Formen wirken zugleich uralt und zukünftig: Stein scheint mit der Zeit geglättet, massive Bronze flüssig zu werden. Allen verbindet jahrhundertealte Schnitz- und Handformungstechniken mit moderner Robotik – ein Brückenschlag zwischen Naturmaterial und technologischer Präzision.

Der Titel „Call Me the Breeze" verweist auf das Konzept der „Elevation": Erhebung als physische Form, als emotionaler Zustand und als geteilte Zukunftshoffnung. Kuratiert von Jeffrey Uslip, kommissioniert von Jenni Parido für die American Arts Conservancy, fällt die US-Teilnahme 2026 zusammen mit „America250", den Feierlichkeiten zum 250. Jahrestag der Unabhängigkeitserklärung.

Der Auswahlprozess war 2026 ungewöhnlich: Die National Endowment for the Arts war diesmal nicht beteiligt, der 43-tägige Government Shutdown verzögerte die Bekanntgabe; neue Vorgaben der Trump-Administration verlangen, dass der Pavillon „amerikanische Werte fördert" und „US-Außenpolitikziele unterstützt", während Diversitäts- und Nachhaltigkeitskriterien gestrichen wurden. Allen, der nicht selbst beworben, sondern von Uslip angesprochen wurde, betonte gegenüber der Presse, er repräsentiere Amerika, nicht eine Administration – Kunst dürfe „ohne Bekenntnis zu einer bestimmten Ideologie" entstehen und gezeigt werden.

An den Wänden des belgischen Pavillons hängen nummerierte Handtücher, an den Trommeln warten Performer:innen in schwarzen Trikots. Eine hölzerne Tribüne klettert in den Saal hinauf, ihre Stufen voller Gipstafeln mit eingeprägten Worten in verschiedenen Sprachen: „hello", „salam", „stop", „ha", „dai" – und überall „SSST", das stumme „pst", das zum Schweigen aufruft. Mehrmals pro Tag aktivieren neun Performer:innen den Saal: Worte werden gereicht, geschleppt, gesungen, zerschlagen. Daneben füllen Arbeiter:innen unentwegt Silikonformen mit Gips – Material, das in den nächsten Performances wieder in Stücke zerspringt.

„Es ist überschwemmt, wie ein Kopf jetzt überschwemmt ist von all den Fragen und Barrieren des Lebens", sagt Miet Warlop über „IT NEVER SSST". Der Titel spielt zugleich mit „it never s-s-stops" und mit dem belgischen „ssst" für „Ruhe!". Doch die Schweigegebote sollen brechen: Im Laufe der Biennale werden die Gips-„SSST"-Tafeln nach und nach durch Worte und Laute aus den Muttersprachen der Performer:innen ersetzt. Gips wird zum Material für ein Spiel mit Wiederholung und Verfall – flüssig, aushärtbar, zerbrechlich, immer wieder neu gegossen. Die Musik komponiert Warlop mit Micha Volders, Oscar Claus und Rahmat Emonds.

Mit „The Fortress" zeigen die Niederlande 2026 erstmals eine Performance im eigenen Pavillon – und das Gebäude selbst wird Teil des Werks. Dries Verhoeven und Kuratorin Rieke Vos verwandeln Rietvelds lichten, transparenten Bau in seine eigene Antithese: In festgelegten Intervallen während des Tages schließen sich rasselnd Stahlblenden vor den Glasfassaden. Aus dem sonnendurchfluteten Symbol für Offenheit, Fortschritt und Nachkriegsoptimismus wird eine dunkle, festungsartige Hülle.

Im Inneren reagieren dreizehn internationale Performer:innen mit einer rauen, vokalen Performance auf das Eindringen der Dunkelheit – sie distanzieren sich nach und nach vom Publikum, „als würde die Finsternis selbst Besitz ergreifen". Verzweiflung, Verlassenheit, das schleichende Ende eines aufgeklärten Zeitalters: Das Werk fragt, wie westliche Gesellschaften auf geopolitische Unsicherheit reagieren – mit Mauern, Aufrüstung, geschlossenen Grenzen –, und führt vor, wie Schutzräume zu Gefängnissen werden können.

Verhoeven und Vos verstehen den Beitrag explizit als Kommentar zur Biennale selbst: Die Anordnung der dreißig Nationalpavillons spiegele eine vergangene Weltordnung, in der ehemalige Großmächte – meist westliche – nebeneinanderstehen, „in scheinbarer Einigkeit", obwohl viele Länder ihre Grenzen schließen, aufrüsten oder Kriege führen. „The Fortress" ist die Antwort auf dieses Paradox.

Zum 70-jährigen Jubiläum des Finnischen Pavillons verwandelt Jenna Sutela mit „Aeolian Suite" Aaltos lichten Bau in eine „Windscape" – eine multisensorische Klang- und Bewegungslandschaft, die aus meteorologischen Daten, Aufnahmen von Winden aus Venedig, Helsinki und anderswo sowie ungewöhnlichen Instrumenten komponiert ist: einer Wäscheleine, Windmaschinen, Alt-, Bass- und Kontrabass-Blockflöten, einem Kinder-Holzbläser-Orchester. In Sutelas „seltsamem Theater" ist der Wind nicht Hintergrund, sondern Hauptakteur.

Im Zentrum stehen die fünf venezianischen Winde – Tramontana, zwei verschiedene Boras, Scirocco und Garbin – als personifizierte Protagonisten, die das Wetter „singen" und gleichzeitig Anleitungen zum Hören geben. Damit wird das lokale Klima Venedigs zur Bühne für Fragen, die vom Alltäglichen ins Existenzielle reichen. Eine Szenografie von Celeste Burlina im Geist der Commedia-dell'arte-Wandertheater erinnert an Aaltos ursprünglichen Pavillon-Entwurf von 1956, der ja als mobile Konstruktion gedacht war; die vokalen Charakterisierungen sind vom Grammelot inspiriert – jener Theatertradition des wortlosen Sprechens durch Rhythmus, Tonfall und Geste.

„Aeolian Suite" verbindet wissenschaftliche und poetische Wissensformen: In Zusammenarbeit mit Wissenschaftler:innen des Institute of Marine Sciences CNR-ISMAR untersucht Sutela Vorhersageverfahren wie Klimasimulationen und Wetterprognosen, stellt ihnen aber sinnliche und mystische Praktiken wie das „Deep Listening" zur Seite. Statt Lärmunterdrückung und Berechenbarkeit wird die Unvorhersagbarkeit des Windes als „voll-relationales Wesen" angenommen – als Träger von Partikeln, Mikroben, Samen und Botschaften.

Der Titel ist auch ein direkter Wink an Koyo Kouohs Leitthema „In Minor Keys": „Aeolian" verweist auf die äolische Tonart – die natürliche Moll-Skala der westlichen Musiktheorie. Sutela, ursprünglich aus Turku und seit Jahren in Berlin lebend, hat zuvor u. a. am Centre d'Art Contemporain Genf, Swiss Institute New York und an der Serpentine London ausgestellt; ihre „lebenden Skulpturen" erforschen offene Systeme in Biologie, Berechnung und Sprache. Die Ausstellung wird begleitet von einer Publikation bei Mousse Publishing und einer Schallplatte beim Label PAN. Kommissioniert von Frame Contemporary Art Finland, in Partnerschaft mit Oulu2026 (Europäische Kulturhauptstadt).

Massive Lüftungselemente aus dem 200-jährigen, denkmalgeschützten Gebäude der Ungarischen Akademie der Wissenschaften stehen im ungarischen Pavillon: ausgebaute Metallrohre, Filter und Klappen, die einst über den Köpfen der Akademiker:innen den Atem reguliert haben. Endre Koronczi nennt diese erste Installation „Trapped Breath" – gefangener Atem – und schreibt den Geräten zu, dass sie „Atem, Seufzer und Sauerstoff durch die Gehirne der Großen des ungarischen Wissenschaftslebens" mit aufgenommen hätten. Es ist, wie Kommissarin Júlia Fabényi sagt, ein „Museum des Atems".

Eine zweite Installation dokumentiert in Videoform Koronczis einjährige Wanderung auf der Suche nach „dem wichtigsten Seufzer". Eine dritte verwandelt eine Pavillonwand selbst in eine „atmende Wand". Über allem liegt die Klangebene des ungarischen Komponisten Máté Balogh, der aus den lufttechnischen Bauteilen Töne formt – die Geräte werden zu Resonanzräumen ihrer eigenen früheren Aufgabe. Wissenschaftliche Logik und künstlerische Intuition fließen ineinander; das Ergebnis ist weniger Beweis als Hypothese: das altgriechische Pneuma – Atem, Hauch, Lebensgeist – als alles durchdringende, unsichtbare Strömung.

Endre Koronczi (*1968 Budapest), seit den 1990er Jahren prägende Figur der ungarischen Konzeptkunst, widmet sich seit knapp 20 Jahren ausschließlich windbasierten Arbeiten – Installationen, Videos, Fotografien, Open-Air-Projekte. „Pneuma Cosmic" ist das vorläufige Endkapitel seines Langzeitprojekts „Ploubuter Park", einer fast zwei Jahrzehnte alten Materialsammlung über Luftbewegungen. Kuratiert von Luca Cserhalmi, kommissioniert vom Ludwig Museum Budapest unter Leitung von Dr. Júlia Fabényi.

In den brasilianischen Pavillon brechen Reliefs durch die Wände: Adriana Varejãos „Still Life amid Ruin" lässt es so wirken, als könne das Gebäude die Geschichten, die es birgt, nicht mehr halten. Gegenüber Rosana Paulinos „Aracnes" (1999–2026), eine Betonwand, in die Fotografien versklavter Frauen eingelassen sind. Dazwischen Paulinos „Atlantic Vermelho" (2026), ein Digitaldruck, der Varejãos Reliefformen ins Zweidimensionale übersetzt – ein doppeltes Echo zwischen zwei Künstlerinnen derselben Generation.

„Comigo ninguém pode" ist im Portugiesischen sowohl der Name der Pflanze Dieffenbachia – schön, robust, hochgiftig, in Brasilien als Schutzgewächs vor Hauseingängen gepflanzt; ihr Saft kann beim Verschlucken die Stimmbänder vorübergehend lähmen – als auch das Sprichwort „Mit mir kann es niemand aufnehmen". Aus dieser Doppelung zieht das Projekt seine Sprache: Schutz, Toxizität, und das Schweigen, das durchbrochen werden soll. Brasilien, eine der zentralen Stätten der Sklaverei in Amerika, findet hier eine Sprache des Überdauerns.

„Wenn aus dem 'Ich' ein 'Wir' wird, dann viele, dann eine ganze Nation, die ihr Wissen als Form der Verteidigung und Souveränität nutzt", schreibt Diane Lima zum Projekt. Paulinos Praxis hängt in den Sammlungen von MoMA, Tate Modern und Centre Pompidou; Varejãos Arbeiten im MET, in der Tate Modern und im MASP São Paulo. 2026 ist die erste Biennale im erneuerten Pavillon – die seitlichen Glaswände, jahrzehntelang verdeckt, sind nach dreijähriger Restaurierung erstmals wieder freigelegt.

Der griechische Pavillon verwandelt sich mit Andreas Angelidakis' „ESCAPE ROOM" in eine zeitgenössische Version von Platons Höhle – eine immersive Installation an der Schnittstelle von physischem Raum und digitaler Illusion. Platons Höhlengleichnis erzählt von Menschen, die gefesselt in einer Höhle sitzen und nur Schatten an der Wand sehen – für sie ist das die ganze Wirklichkeit; ein Gefangener befreit sich, tritt ins Licht, erkennt die Schatten als bloße Abbilder und stößt bei seiner Rückkehr auf Unglauben: ein Bild dafür, wie sehr wir an gewohnten Bildern festhalten und wie anstrengend, aber auch befreiend der Weg zu neuer Erkenntnis sein kann.

Angelidakis teilt den Pavillon physisch in zwei Hälften – als Echo des Nationalen Schismas von 1915, als Griechenland für zwei Jahre in zwei rivalisierende Staaten zerfiel. Die eine Hälfte ist eine Bouzoukia-Bühne, vollständig digital, gerahmt von Angelidakis' typischen „Pouf-Säulen" aus Schaumstoff. Die andere folgt einer „alla turca"-Ästhetik, einem Souvenirkiosk nachempfunden. „Beides muss koexistieren", sagt der Künstler: „das osmanische Griechenland und das, was wir den Romios nennen – den, der aus der Fremde kam und es angeblich besser wusste." Am Eingang eine schwarze Stoffintervention für Vaso Katraki – die Künstlerin gewann 1966 in Venedig einen Preis und wurde später für ihre politischen Überzeugungen inhaftiert.

„ESCAPE ROOM" friert ein Jahr ein, das Angelidakis als „Year Zero" bezeichnet: 1934. In jenem Jahr wurden Hitler (90 %) und Mussolini (99,85 %) per Wahl bestätigt; die beiden Diktatoren trafen sich erstmals persönlich in Venedig zur 19. Biennale, der griechische und der österreichische Pavillon wurden eröffnet, das NS-Regime begann die systematische Verfolgung Homosexueller. Zwischen den Pavillon-Säulen erscheinen heute Looping-Videos – Giorgos Marinos, Aliki Vougiouklaki als „Agent Nelly", Standbilder aus „Attack of the Giant Moussaka", Fuchsia-Slogans wie „Greece of the Greeks, Christian Greeks". Angelidakis nennt die Pavillons der Giardini „Frozen Fascist and Colonial Caves" – eingefrorene Zellen, deren Wahrheits-Mechanik heute, in einer „Phantasmagorie des globalen Trumpismus" und MAGA-Inszenierung des Faschismus 2025, an Platons Höhle erinnert: „Ersetzt man die Höhle durch den Bildschirm, bleibt davon alles übrig."

Ein scheinbar harmloses Badezimmer-Selfie zieht die Besucher:innen tiefer in einen Spiegelraum, der historische und gegenwärtige Gewaltverhältnisse reflektiert. Der Athener Künstler, dessen Praxis Architektur, Internetkultur und Ausstellungsgestaltung verschränkt, choreografiert eine Abfolge von Räumen, in denen Wahrnehmung, Erinnerung und Fiktion ineinander greifen. Kuratiert von Giorgos Bekirakis, zeigt „ESCAPE ROOM" eine Gegenwart, in der Realitäten nach Spielregeln strukturiert sind und „Flucht" oft in friktionslose virtuelle Welten führt – „eine Einladung", so Bekirakis, „Geschichte nicht als Gegebenes, sondern als offenes Feld der Interpretation zu sehen".

Mit „Black Seas – Scores for the Sonic Eye" verwandeln Anca Benera und Arnold Estefán den rumänischen Pavillon in einen „beinahe unter Wasser" gelegenen Resonanzraum: eine großformatige audiovisuelle und skulpturale Installation, die das Schwarze Meer nicht als feststehende Geographie, sondern als plurale, vernetzte Hydroskape denkt – geformt von den Flüssen, die in es münden, durchzogen von kolonialen, militärischen und ökologischen Geschichten Europas, mit Strömungen, die bis ins Mittelmeer und in die Adria reichen und das Meer historisch direkt mit Venedig verbunden haben.

Zwei Filme, mehrere Skulpturen und eine Klangschicht bauen den Pavillon zu einem zweistöckigen Raum aus: An der Oberfläche – kontrolliert durch geopolitische Grenzen – und in der Tiefe, wo das Schwarze Meer eine anoxische, sauerstofffreie Schicht birgt, die wie eine museale Konservierungskammer das Vergehen der Zeit fast zum Stillstand bringt. Organismen, die sich in diesen Sedimenten ablagern, können in einen Schlafzustand fallen und Jahrhunderte später, unter veränderten Bedingungen, „auferstehen" – die sogenannte resurrection ecology. Zukunft verstehen heißt hier, in der Zeit zurückzureisen.

„Klang im Zentrum eines rumänischen Pavillon-Beitrags – das ist eine Premiere", sagt Corina Oprea. Aus Field Recordings, Kompositionen und Vokalperformances entstehen Partituren für ein „tönendes Auge" – das Meer wird vom passiven Bildgegenstand zum sprechenden Gegenüber. „Auch die Stimmen, die jenseits des Menschlichen liegen", ergänzt Diana Marincu. Die Inszenierung ist explizit barrierearm gestaltet. Ergänzend dazu zwei weitere Arbeiten im Palazzo Correr in Cannaregio.

Mit „Liquid Tongues" verwandelt Polen seinen Pavillon in eine Audio-Video-Installation über randständige Sprachen und „mehr-als-menschliche" Kommunikation. Bogna Burska, polnische Multimedia-Künstlerin und Dramatikerin, arbeitet hier eng mit Daniel Kotowski, einem gehörlosen Künstler und Performer, dessen Praxis sich der Erforschung gehörloser Erfahrung und Sprache widmet. Im Zentrum: der „Chór w Ruchu" (Chor in Bewegung), ein gemischtes Ensemble aus gehörlosen und hörenden Sänger:innen, das Walgesänge und Walkommunikation interpretiert – auf Englisch und in International Sign (IS), der internationalen Gebärdensprache.

Drei Drehtage in einem Warschauer Hallenbad bilden die filmische Grundlage. Im Pavillon übertragen zwei Videoschirme die Aufnahmen – einer hängt hoch unter der Decke, sodass der Blick der Besucher:innen sich nach oben hebt wie vom Beckengrund. Unter Wasser kehren sich die Hierarchien um: Wo gesprochene Sprache zur verzerrten Schwingung wird, bleibt International Sign präzise und ungebrochen.

Schlüsselbegriff ist „Deaf Gain": die Umkehr der gängigen Sicht auf Gehörlosigkeit, nicht als Defizit, sondern als eigenständige Kultur und Wahrnehmungsform. Eingewoben in das Videomaterial ist die Geschichte des amerikanischen Biologen Roger Payne, der 1970 mit der Schallplatte „Songs of the Humpback Whale" die Walgesänge erstmals einem breiten Publikum zugänglich machte – ein Klangereignis, das die internationale Anti-Walfang-Bewegung mit auslöste. Die Choreografie des Chors, von Alicja Czyczel entwickelt, folgt den Bewegungsmustern großer Fischschwärme; Aleksandra Grykas Klangkomposition arbeitet mit Wellen, die Walgesänge und Echolokation evozieren.

„Phonische Sprache regiert die Biennale, vor allem das Englische", konstatiert Daniel Kotowski. „Wir haben hier die Möglichkeit, unsere Perspektive in International Sign zu artikulieren – nicht in polnischer Gebärdensprache. Englisch trägt eine sprachliche Hierarchie in sich, IS nicht." Die Arbeit knüpft an die Vorgängerarbeit „Oddychaj" (Breathe, 2025, Łaźnia Gdańsk) an, in der Burska unter Wasser ihre Stimme verlor, während Kotowski ungehindert weitergebärdete. Ein zweiter Erzählstrang führt zu indigenen Gebärdensprachen Nordamerikas, deren Ursprünge bis 1400 v. Chr. zurückreichen – ein liquid tongue gegen die nur wenige hundert Jahre alte Tradition europäischer Gebärdenforschung.

Mit „Note persistenti" („Anhaltende Töne") versteht der Venedig-Pavillon die Lagunenstadt als lebendigen Organismus, durchzogen von unsichtbaren Erinnerungen, Schichten und Schwingungen. Das Projekt antwortet direkt auf Koyo Kouohs Leitthema „In Minor Keys": Wie eine Komposition in Moll lädt die Schau ein, den tieferen Frequenzen Venedigs zu lauschen – jenen Tönen, die aus den Fundamenten der Stadt aufsteigen, aus den Geschichten ihrer Bewohner:innen, aus der Materie, die sie trägt.

Der Parcours entfaltet sich als Sequenz von Räumen, die durch vier symbolische Dimensionen der Stadt führen: sommersa (versunken), domestica (häuslich), mitologica (mythologisch) und collettiva (kollektiv). Kuratorin Giovanna Zabotti spricht von einem „relationalen Pavillon, in dem die Werke nicht nur betrachtet werden, sondern Verbindungen zwischen Menschen, Geschichten und Wahrnehmungen aktivieren". Ihre Venedig manifestiere sich „durch minimale, poetische Zeichen – das Licht, das vom Wasser an die Wände geworfen wird, die versunkenen Teile, die intimen Erinnerungen derer, die hier täglich leben".

Bei der Eröffnung am 8. Mai 2026 spielte der Pianist und Producer Dardust sein Stück „Sommersivo" – ein Werk, das künftig alle 55 Minuten den Venedig-Pavillon durchziehen wird. Konzipiert mit Bühnenbildner Paolo Fantin (technischer Partner: H-Farm), ist es in zwei Akte geteilt; im ersten können Besucher:innen auf iPads ihre Gedanken hinterlassen und werden so Teil der Komposition. Die versunkene Note vertraut Zabotti dem Bildhauer Alberto Scodro an: Skulpturen aus Sand, Glas, Pigmenten und Materialresten, die Sedimente unter dem Wasserspiegel evozieren. Kommissar Maurizio Carlin: „Es braucht keine spektakulären Gesten, um aufzufallen, sondern das Zuhören und das Sich-Bücken zu den kleinen Dingen."

Die häusliche Note belegen Ilya und Emilia Kabakov mit „Diario veneziano" – jenes partizipative Großprojekt, das parallel auf dem Piano nobile der Ca' Tron (IUAV-Universität, Canal Grande, 9. Mai – 28. Juni 2026) seine Hauptausstellung hat. Auf einen offenen Aufruf im Januar 2026 antworteten Kinder, Senior:innen, neue Bürger:innen und seit Generationen ansässige Familien aus Venedigs Inselstadt und vom Festland: vier Monate lang sammelten Schulen, Akademien und Universitäten Tagebuchseiten und Objekte – Werkzeuge, Fotografien, Fischernetze, Plüschtiere –, jede Erzählung nur mit dem Vornamen unterzeichnet, „weil jede Geschichte ein Geschenk an die Gemeinschaft ist". Cesare Biasini Selvaggi, der die Sektion gemeinsam mit Giulia Abate kuratiert, nennt die Objekte „nicht einfach Ready-mades, sondern Resonanzkammern von Leben". Drei Jahre nach Ilya Kabakovs Tod führt Emilia die Idee weiter, die das Paar 1993 in Gent erstmals erprobt hatte – und schreibt ein neues Kapitel ihrer beinahe fünfzigjährigen Venedig-Beziehung.

Artefici del nostro tempo. Wie schon in den vergangenen sieben Jahren beherbergt der Pavillon parallel die Gewinnerwerke des Wettbewerbs für junge, aufstrebende Künstler:innen. Die Disziplinen reichen von Malerei, Fotografie, Video und Skulptur über Glasdesign und Public Art (Graffiti, Street Art, Performance) bis zu Grafik und Stadtmöbel-Design. Eingereicht werden ausschließlich unveröffentlichte Werke. Für 2026 setzt das Programm einen ausdrücklichen Fokus auf Künstlerinnen – im Sinne von Kouohs Aufruf zur „Radikalität der Freude" und zur Aufmerksamkeit für leise, übersehene Stimmen.

Mit „Silence Pavilion: Between the Tangible and the Intangible" verwandelt Armen Agop den ägyptischen Pavillon in einen Raum der Kontemplation. Drei Räume – Skulpturen und Malerei, vor allem in Granit – führen vom Ungreifbaren über das Greifbare bis zum, wie Agop es nennt, „mystischen Unsichtbaren". Besucher:innen werden gebeten, nicht zu sprechen und nicht zu fotografieren. Die Stille selbst wird Material: nicht als Abwesenheit, sondern als Präsenz – ein bewusster Akt der Erdung in einer Zeit globaler Beschleunigung.

Im zweiten Raum hüllt Dunkelheit den Besucher ein, durchsetzt von einer choreografierten Verschränkung aus Licht, Klang und Duft. Im Zentrum eine große elliptische Malerei in Schwarz, aus der eine subtile Leuchtkraft hervortritt – Resultat eines Verfahrens, das Agop „Gestural Mantra" nennt: ritualhafte, repetitive Striche mit der dünnsten Federspitze, bis die Fläche selbst zu einer Aufzeichnung von Zeit und Andacht wird. Daneben ruht eine kreisrunde schwarze Granitskulptur, in sich gekehrt, geschlossen.

Agops Praxis kreist seit über drei Jahrzehnten um wenige, klar gesetzte Prinzipien: Nüchternheit, Langsamkeit, Verzicht auf demonstrative Gesten. Inspiriert von der Wüste und der altägyptischen Sensibilität, destilliert er seine Werke auf wesentliche Formen, frei von Erzählung oder Repräsentation. Skulpturen werden zu „Spuren" – Aufzeichnungen von Zeit und Bewusstsein, Echos eines spirituellen Prozesses. Stille ist hier keine Absenz, sondern eine generative Kraft, in der Bedeutung allmählich anwächst.

Geboren 1969 in Kairo, schloss Agop 1992 sein Studium an der Fakultät für Bildende Künste der Helwan-Universität in Kairo ab. Seine ägyptisch-armenische Herkunft prägt das Werk auf zweifache Weise: Sein Großvater überlebte den Armenischen Genozid und fand in Ägypten Zuflucht – Agops Teilnahme als Repräsentant Ägyptens trägt damit eine besondere biografische Resonanz von kultureller Koexistenz und Resilienz. Heute lebt und arbeitet er in Italien.

Kommissioniert vom Ägyptischen Kulturministerium und der Accademia d'Egitto a Roma, fügt sich der Pavillon präzise in Koyo Kouohs Leitthema „In Minor Keys" – als „kontemplative Gegenmelodie, die in Moll-Tonarten durch Tiefe statt Lautstärke spricht". 1995 erhielt Ägypten an genau diesem Ort den Goldenen Löwen für die beste nationale Beteiligung; 2026 setzt der Pavillon stille Akzente gegen den Lärm und die Unmittelbarkeit der Gegenwart.

Mit „Through Golgotha to Resurrection" zeigt Predrag „Pedja" Djaković einen großformatigen Werkzyklus auf 320 m² – Gemälde und Installationen, ergänzt durch rund 14.600 Stücke originalen Archivmaterials und Fotografien aus den Beständen des Archivs der Wojwodina. Der Maler, 1964 im damaligen Jugoslawien (heutigen Bosnien-Herzegowina) geboren und an der Akademie der Bildenden Künste in Prag ausgebildet, lebt seit Jahrzehnten in der tschechischen Hauptstadt.

Auf der Längswand fügt Djaković Fotografien aus persönlichen Familienarchiven, anonyme Porträts, Karten, Verwaltungsdokumente und Zeitungsausschnitte zu einem fragmentarischen Gedächtnisfeld – ohne Chronologie, „widerständig gegen Erzählung". Gegenüber türmen sich die Koffer als monumentale skulpturale Ansammlung: Zeichen erzwungener Mobilität – Deportationen, Exil, Umsiedlungen, unmögliche Rückkehr. Die Klavier-Improvisation, vom Künstler selbst eingespielt, hält den Raum emotional zusammen. „Golgatha" und „Auferstehung" versteht der Beitrag, so die Kuration, „nicht als religiöse Motive, sondern als Zustände" – ein Bild für Verlust und mögliche Wandlung.

Das Projekt geht den Spuren europäischer Geschichte, Identität und Ideologie nach und fragt, wie ein Individuum unter dem Gewicht von Vergangenheit und Ideologie überlebt. Im Zentrum steht die Idee, dass Wunden zu „Räumen der Transformation" werden können – die titelgebende Bewegung „durch Golgatha zur Auferstehung" als Bild für historisches Trauma und seine mögliche Wandlung. Migration, Erinnerung und kollektives Gedächtnis bilden die thematische Klammer. Kuratiert wird der Pavillon von Tomaš Koudela und Olga Čučković.

Die Auswahl Djakovićs hat in Serbien eine Kontroverse ausgelöst: Mehr als 600 Kunstschaffende, Kunsthistoriker:innen und Kulturarbeiter:innen unterzeichneten eine Petition und warfen dem Auswahlprozess Intransparenz und Eile vor – die Ausschreibung war nur einen Monat lang offen, eine Shortlist wurde nicht veröffentlicht. Kritiker:innen sehen den Beitrag als Ausdruck der Kulturpolitik der Regierung. Djaković und seine Kurator:innen verstehen ihr Werk hingegen als „inneres Zeugnis" der historischen Traumata Europas, das nationale und politische Grenzen übersteigen will.

Speziell für den österreichischen Pavillon und die venezianische Lagune entwickelt, erweitert das Projekt Holzingers langfristige Forschung zu Wasser, feministischer Körperrealität und verkörpertem Risiko. Basierend auf mythologischen Wasserfiguren und spekulativen Zukünften entfaltet sich das Werk über Installationen und Live-Acts hinweg und lädt das Publikum in eine immersive Landschaft ein, in der Choreografie, Theater und Performance aufeinandertreffen. Provokativ, physisch und kompromisslos unmittelbar vermittelt „Seaworld Venice“ den Pavillon als dynamischen Ort der Erfahrung, der zeitgenössische Performance mit breiteren ökologischen, sozialen und körperlichen Fragen verbindet.

„SEAWORLD VENICE“ ist gleichzeitig drei Dinge: Unterwasserthemenpark, Kläranlage und Sakralbau. Ein maschinenhafter Organismus, in dem Reinheit und Verschmutzung, Schuld und Sühne, Natur und Technologie unausweichlich aufeinanderprallen.

Inspiriert von Ophelia, Sirenen und Meerjungfrauen, imaginiert Holzinger Venedig als feministische, amphibische Stadt, die der Klimakrise durch Resilienz und kollektive Transformation begegnet. Performer steigen aus den Mülltiefen der Lagune auf — und machen sichtbar, was der Turbotourismus hinterlässt und was das Meer längst verschluckt hat.

»Florentina Holzinger malt ein apokalyptisches Szenario — eines, in dem wir uns bereits befinden. Leben im Abfall anderer. Robotische Höllenhunde, die den Weg in die Zukunft weisen.« — Nora-Swantje Almes, Kuratorin Österreichischer Pavillon 2026

Holzingers Praxis — dem Erbe des Wiener Aktionismus und der feministischen Body Art verpflichtet — dekonstruiert Weiblichkeitsbilder, seziert Patriarchat und Kapitalismus. In Venedig nutzt sie die Fragilität der sinkenden Stadt als Bühne: als Metapher für das, worin wir uns alle bereits befinden. Das Publikum sollte sich auf das Unvermeidliche vorbereiten — es wird nass.